گفتگو با عکس

گفتگو با عکس                                              ماکان محمدی

عکس از من ، گفتگو با شما ....

نظر دهید....

تجربه مرگ،تجربه شاعرانگی....

تجربه مرگ،تجربه شاعرانگی....                     ماکان محمدی         

این متن را به سه نفر تقدیم می کنم :

ر.الف به خاطر  شاعرانگی کردن با مرگ

به سامان برادری که هیچ یک از متن هایم را نخواند و زندگی را دوست داشت

و به «مرگ» که دیشب تجربه اش کردم

ارتباطی وجود دارد میان «مرگ » و «خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو».

این ارتباط نه بدان صورت که اصحاب مکتب فردگرایی از آن با نام «مرگ فردیت» به ضرر آدمیت و انسانیت ، سخن می رانند ،نشات می شود بلکه سبب و شکل دیگری از میرانندگی را در خود می پرورد . میرانندگی که این سوی اصالت را به مدد "شی وارگی" نظاره رفته است.

فرد ، «دازاین» ، به طوری که هایدگر فرض می کند ، پیچیده است . فرد «من-خود» و «آدم-خود» را در بر می گیرد.فرد غالبا غیر اصیل است ، بدین معنا که کنش های او را نه انتخاب های خودمختار و مستقل بلکه افکار عمومی به سویی « رانده » و تعیین کرده است ، یا به طوری که هایدگر آن را می نامد ، «آنان» یا (بهتر و درست تر) «آدم». در اندیشه و احساس و میل و حکم و کنش "من-خود" چنان منحل می شود که شخص به تابع محضی از «آدم» تبدیل می گردد ، دنباله روی صرف : « لذت می بریم و خوش می گذرانیم همان طور که آدم این کار را می کند ؛ می خوانیم و می بینیم و در باره ادبیات قضاوت می کنیم همان طور که آدم می بیند و قضاوت می کند ؛ به همین سان از "انبوه خلایق" کنار می کشیم همان طور که آدم کنار می کشد ؛" جا می خوریم " همان طور که آدم جا می خورد »... و حالت و احساس بدی داریم -همچنان که من در تمام زندکی ام داشته ام- همچون هر آدمی که در وجودش این احساس را داشته...همچون «اندوهی که در ژرفای شادخویی» اندکی از ماهاست

دلیل این که ما غالبا غیر اصیل هستیم مضاعف است . نخست این که ما تابع فشار «همسطح کننده» از «آدم» هستیم ، فشاری برای دنباله روی و همرنگی با جماعت. «آدم» در صدد اعمال نوعی «دیکتاتوری» است ، تا مطمئن شود که هر فرد «میانمایه» باقی می ماند . اما دوم این که خود فرد تمایلی متمایز دارد به همراه رفتن با میانمایگی ، اندیشیدن ، عمل کردن و احساس کردن به منزله تابعی از آدم. زیرا ما تابع دلنگرانی شدید برای «فاصله داشتن» مان هستیم، دلنگرانی اینکه هرگز نباید از هنجار های اجتماعی فاصله بگیریم ، واین همان "خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو" است . این امر را می توان صرفا واقعیتی عریان شمرد-چون ما در مقام موجودات اجتماعی فقط پیرو هنجارها هستیم- اما دلنگرانی ما برای تن دادن به فشار دنباله روی مبتنی بر حق حسابی است که می گیریم :تن دادن به این فشار «آرامش بخش» است چون شخص در تابعی از «آدم» شدن از سنگینی تشویش برانگیزی «سبکبار» می شود که هر کس در مقام «من-خود» زندگی می کند ،که باید در مقام فرد باید تحمل کند . این سنگینی تشویش برانگیز مرگ است و مرگ میرندگی محتوم هر فرد است . بنابر این زندگانی غیر اصیل در بنیادی ترین توصیفش ، گریز از مرگ است.

اما با این حال زندگانی « آرامش خواه » غیر اصیل آرامش به سخن صحیح نیست، زیرا «من-خود» حق خود را از هستی دازاین مطالبه می کند ، به او همچون آن چیزی که هایدگر ندای «وجدان» می نامد نهیب می زند ، و او را به پذیرش میرندگی اش و فردیتش می خواند.از اینجاست که دازاین همواره در حالت «تشویش» کم یا بیش صریح است . زیرا دازاین یا باید با فرو رفتن دریاس مجدد ندای خاموش وجدان را در تکاپوی پرهیاهوی زندگانی غیر اصیل و «به سقوط در افتاده» خفه کند، یا در غیر این صورت به این ندا گوش دهد و دورنمای مرگ و رابطه پرتنش با «آدم» را بپذیرد .اگر ندا را سرکوب کند در حالت غیر اصیل باقی می ماند .از سوی دیگر، اگر گوش دادن را انتخاب کند آنگاه چیز های مختلفی برای او اتفاق می افتد.این است که در حالت دلشوره فرو می رود.

این حالتی است که شخص در «خودبنیادی» وجودی فرو می رود . به عبارت دیگر ، شخص از «آدم» و از هنجارهایش و از زندگانی قبلی اش به منزله مریدی سرسپرده بیگانه میشود. زیرا شخص پی میبرد که هنگامی که «مساله» مرگ در میان است ، در واقع ، «هر با –دیگران-بودن ما را تنها می گذارد».بدین معناست که شخص پی می برد که توهم آرامش خواهی یکی بودن با «آدم» دقیقا همین است. شخص «گریبان خود را از چنگ آدم رها» کرده، «فرد شده» تا به «خودش» برسد.

ادعا های «آدم» در دلشوره و زندگی و جهان – با اصطلاحی که کامو عمیقا کاویده است- عبث یا از معنا تهی می شود . به گفته هایدگر ، آنها «بی معنا» می نمایند ، آنها برای شخص به «هیچ» تبدیل می شوند .اما همین طور که دلشوره فزون می شود شخص با یک نیستی دوم مواجه می شود .شخص نتنها کشف می کند که جهان «هیچ» است بلکه کشف می کند که علاوه بر آن آدمی نیز هیچ است.آدمی می بیند که مرگ هرکس صرفا واقعه ای در آینده نیست بلکه به طور بنیادی تر نشانه «هیچی» هر باشنده ای است که آدمی می توانست علاوه بر در-جهان-بودن خودش در نظر گرفته باشد.اما این هیچی دوم تاثر ناامید کننده هیچی اول را محو می کند . نیست لنگلری کاملا درک شده بر نیست انگاری چیره می شود .آدمی می بیند که هیچ خود اساسی وجود ندارد که بیرون از جهان دنیوی خودش وجود داشته باشد و لذا پرشور به زندگی خودش در آن جهان باز تقویت شده باز می گردد و نخستین بار به طور کامل به آن متعهد می شود . آدمی «افکندگی» حود را «به عهده می گیرد» زیرا دیگر جهان خود را همچون جهانی بیگانه ، همچون افکندگی تجربه نمی کند. از آنجا که هیچ مطلقی وجود ندارد ، هیچ جای متعالی تعلق داشتن ، بنا بر این خانه را همان جایی می بینیم که هستیم.

اما آدمی از برخوردش با مرگ بی نشان باز نمی گردد . زیرا آدمی شیفته برده وار «آدم» باز نمی گردد بلکه در حالتی از بی طرفی انتقادی از «آدم» سکونت می کند و آماده است «اذعان» کند هر چیزی در جامعه اش خود را «به سقوط در افتاده» یا ترسو نمایش می دهد. آدمی دیگر پیرو افکار عمومی باز نمی گردد بلکه به منزله رهبر معنوی آن ، بالقوه، باز میگردد.دازاین در یک کلام به باشنده ای خودمختار و «اصیل» تبدیل شده است.

من معتقد که آنچه دهشت آور است زندگی جاویدان یا مرگ جاویدان است .زندگی و حیات به تنهایی رعب آورترین چیز ممکن است واز بهشت به مدد همین جاودانگی باید ترسید.ماهیت خوش آیند و بالنده زندگی – که به قول بکت کاری جزء زندگانی از آن برنمی آید- به همدلی آنتی تزی به نام "مرگ" است و شورانگیز ترین لحظه ، موقعیت سنتز ... همان دمی که «مرگ» و «زندگی» در یک سطح می ایستند و چه فرقی می کند که به کدامین سو بلغزی ...«مرگ» یا «زندگی» هر دو حیات است و این لحظه سکوی پرتاب شاعرانگی است ،نقطه ای که اصالت رخ می نمایاند.

پورنوگرافی

پورنوگرافی

اسلاوی ژیژک

ترجمه: ماکان محمدی

 

 

 

 

 

توضیح:

مطلبی را که مشاهده می کنید ترجمه ای است از:

“Phornography,Nostalgia,Montage: A traid of the gaze “ pp.148,149

از اسلاوی ژیژک که خود بخشی از کتاب « خوانش تصاویر » که ویراستار و دبیر مجموعه آن جولیا توماس می باشد . این مقاله در واقع با تفاوت میان نگاه یاEye و خیره نگاه کردن یا Gaze انسان را در موقعیت "مورد نگاه" آن هم از سوی ابژه قرار می دهد . تلقی من از این بحث از گفتار ژیژک تجلی ناامیدی ناشی از تسلط ابژه به واسطهgaze بر سوژه انسانی است هر چند در بخش بعدی ژیژک می کوشد « نوستالژیا» را به عنوان عنصری متضاد با پورنوگرافی و توامان همسو با آن نشان دهد . در واقع ژیژک « نوستالژیا» را نمونه عالی پورنوگرافی به مثابه خیره نگریستن ابژه می داند که البته ترجمه این بخش در اینجا نیامده و فقط یک قسمت از سه قسمت را ترجمه کرده ام؛ هرچند هر بخش استقلال خود را دارد.
قابل توجه و تاکید است که این نگاه خیره از سوی ابژه ریشه در منظری ابژه وار و سرکوب سوژه ای نیز در دنیای سرمایه نسبت به انسان به عنوان بخشی از فرایند از خود بیگانگی و شئی وارگی دارد .

پورنوگرافی:
آن چیزی که در جامعه عمومیت یافته ، منظر آن به پورنوگرافی به عنوان ژانر است. ژانری که همه آنچه می تواند عیان شود را عیان می کند و هیچ چیزی نهان نمی ماند و قابل ثبت و دیدن است .اما با این وجود مفهوم اساسی «جوهر لذت»که همان یواشکی دیدن است به شکل بنیادینی از معنا تهی می شود . لازم است به رابطه غیر متعارف بین «خیره دیدن» و «نگاه» بپردازم که ژاک لاکان در همایش IX آن را مورد بحث قرار داده است:
چشم در حالی که ابژه را می بیند در سمت سوژه قرار می گیرد ، در حالی که نگاه ، خیره به ابژه می ماند .
زمانی که ابژه را نگاه می کنیم ، ابژه ، خیره به من نگاه می کند اما از جایی که من نمی توانم او را ببینم :«در یک دید میدانی ، همه چیز از میان این دو به شیوه ای غیر متعارف عمل می کند .در طرف اشیاء نگاه خیره وجود دارد ، بدین معنا که آنها به من نگاه می کنند و من نیز آنها را می بینم. این که چگونه این کلمات را دریابیم ، شاید انجیل به ما کمک کند:
« آنها با چشم هایشان نمی دیدند که چه چیزی را نمی توانند ببینند؟آنها چیزهایی را که به آنها نگاه می کردند ، نمی دیدند.»
این چیز غیر متعارف میان خیره نگریستن و نگاه پورنوگرافی از کف رفته است چراکه پورنوگرافی به شکلی درونی امری منحرف است . شاخصه انحراف آن در پشت این حقیقت عیان که پورنوگرافی همه روشها را می آزماید و همه جزئیات را به نمایش می گذارد نهفته نیست.
در این ژانر ، تماشاگر پیشایش به خاطر موقعیتش محکوم به اشغال جایگاهی منحرف است اما ایستادن او در مقام ابژه مورد نگاه ، نگاه خیره با ما روبرو می شود .از آنجا که تصویر صفحه نمایش همان بازتاب نگاه خیره است ، هیچ تاریکی یا نقطه رمز آمیز و متعالی در آن نیست.
تنها ما تماشاگرانیم که ابلهانه به چیزی که همه چیز را فاش می کند خیره نگاه می کنیم .دقیقا نه بخاطر نگاه مرسوم که در پورنوگرافی ، شخص(شخصی که نمایش داده می شود ) تا اندازه یک ابژه برای حظ دیداری جنسی مخاطب سقوط می کند، بلکه تاکید بر این رخداد که این تماشاگر است که موقعیت ابژه را به دست می آورد .
بازیگران حقیقی در واقع موقعیت سوژه های حقیقی اند که نقش تحریک ابژه ها را دارند . در حالی که تماشاگران هم سطح با ابژه شده –خیره نگریستن های ناتوان و مفلوج شده اند.
بدین شکل پورنوگرافی باعث زوال نقطه ابژه –نگاه خیره را در دیگری از میان می برد یا کاهش می دهد.
در یک فیلم معمولی و غیر پورنوگرافی معمولا بخش های عاشقانه با محدودیت های مشخص نمایش داده می شود ، به دیگر بیان همه چیز عیان نمی گردد.در مقابل این محدودیت نمایش عشق معمولی یا ملودرام ، پورنوگرافی با نمایش همه چیز فراتر می رود و در واقع پارادوکس در شکستن محدودیت است که وجود دارد. پورنوگرافی با عبور بیش از اندازه خود ، آنچه در پشت پرده یک نمایش عاشقانه معمولی و غیر پورنوگرافی وجود دارد را از دست می دهد .توجه این جمله اپرای « سه پولی » برشت «اگر با سرعت بالا به سمت شادی بروی ، ممکن است از آن رد شده و شادی را پشت سر بگذاری » مسائل تازه ای در این باره به ما می دهد.
بدین ترتیب اگر ما با عجله به سمت آن نقطه برویم ، اگر مما خود چیز را نشان دهیم بی شک آنچه را بعد از آن است از دست خواهیم داد و نتیجه آن نهایت سطحی زدگی و ناامیدی است. پورنوگرافی بازنمایی "لاکپشت و آشیل" است که رابطه بین سوژه و ابژه میل را بر اساس نظر لاکان توضیح می دهد.
بی شک آشیل به آسانی از لاکپشت فاصله می گیرد و از آن می گذرد ، اما مساله مهم این است که آشیل نمی تواند همپای لاکپشت باشد ؛ او نمی تواند به لاکپشت بپیوندد. سوژه همیشه یا بیش از حد کند یا تند است بنابر این هیچگاه نمی تواند در کنار ابژه میل قدم بزند.در صورتی که ما تمایل به داستان عاشقانه داریم که بر ما تاثیر بگذارد ، نباید به هر جا سرک بکشیم و همه چیز ها را عیان کنیم ، چرا که همزمان با نشان دادن همه چیز ، روایت داستانی فاقد جدیت می شود و تنها به مثابه نوعی پیش درآمد برای عمل جنسی استعمال خواهد داشت

سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن

مطلبی که مشاهده می کنید از ماهنامهFilm-Philosophy شماره Augost 2007 نوشته رنی کلست میباشد .رنی کلست تا پیش از مرگ نابهنگامش در پاییز 2004 ، عضو کمیته تحقیق مطالعات فیلم در دانشگاه یال بود .او در سال 2003 از دانشگاه روچستر در رشته مطالعات فرهنگی و بصری فارغ تحصیل دوره دکترا شده و هم چنین فارغ تحصیل فلسفه در رشته مطالعات اجتماعی ازNew School می باشد .او در عین حال منتقد هنر و رسانه مدرن در نیویورک ، عضو فورد فوندیشون و سردبیرin-visible culture بوده و نخستین کتاب او با عنوان:(«سینمای تراژیک» سینما و محدوده فلسفه ) توسط دانشگاه مینستوپرست منتشر شده است.کتاب دیگر او با عنوان «فیلم اکشن و جهانی سازی » در دانشگاه کالیفرنیا پرس در دست مطالعه است.

مقاله زیر فارغ از بحث سینما ، به واسطه طرح بحث اثر هنری و بازنمایی از زاویه دید امانوئل لویناس بسیار مهم ارزیابی می شود واینکه چگونه او این مساله را با اخلاق پیوند می زند .

این ترجمه را اخیرا در مجله تخصصی فارابی ویژه نامه فلسفه و سینما منتشر کرده ام.به دلیل حجم بالای مطلب در دو قسمت ارائه خواهد شد وهمچنین دو مقاله دیگر هم در ارتباط با "جهانی شدن و سینما" و همچنین "نظریه سینمایی آدورنو در تار نظریه زیباشناسی" نیز از من در این مجله چاپ شده که بزودی در همین جا ارائه می شود.

 

سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن                 

«امانوئل لویناس ، "واقعیت و سایه اش"»

دیرزمانی ست که سینما به عنوان رسانه متحرک قرن بیستم حکومت می کند . در آغاز سینما امتیاز خود را بر دیگر هنر ها به واسطه کنترلی نامرسوم و دستکاری در زمان کسب می کرد . در سرقت قطار بزرگ (ادوین.اس .پورتر1903)و زندگی یک آتشنشان آمریکایی (1903) مردم برای اولین بار برشی میان دو فضا و زمان متفاوت را تجربه کردند .آنها نخست نمایی از خانه ای را دیدند که در شعله های آتش می سوزد و سپس ناگهان صحنه ای از مرد آتشنشان که در ایستگاه آتش نشانی خوابیده است . بین این دو فضا یک کات ساده است ، با این وجود اینجا محل دقیق یک مرز عظیم است : لذت انتظار برای در آستان چیزی رسیدن. این انتظار واقعه،فاجعه و سرانجام ، خوراک سینمای مدرن است.

سنت هالیوودی با از میان برداشتن همه موانع تا آنجا که می تواند میان فضای یک صحنه و جزئی از زمان تعلیق ایجاد می کند که در این مورد تلاش تکنولوژی برای بهره برداری کردن از احساسات مخاطب قصه درازی دارد . با توجه به این در سی سال گذشته فیلم اکشن با زیر شاخه های متعددش یکی از هیجان انگیز ترین ژانرها بوده که شکل این صنعت را تغییر داده است .

اما معنای بنیادین این نوع اکشن چیست؟ وقتی اندی وارهول "امپراطوری" (1964) رافیلمبرداری میکرد در یک نمای ثابت ، از صبح تا غروب ساختمان امپراطوری را به نمایش گذاشت . او در این رابطه سه نکته به دستیارش گفت که من درگیر آن نکته سوم هستم. سوالی که به نظرم بیش از یک اظهار نظر معمولی است . او از دستیار خود پرسید: « هنری اکشن چه معنایی دارد ؟ شاید معنای آن در ایستایی ساختاریست که همچون گیاهی به زمین خود متکی است.» وارهول نگاهی نقادانه در مورد اکشن داشت ، که شاید خیلی هم قابل توجه نباشد .شاید اکشن تنها جامه بدل به واقعیت می پوشاند که در این صورت اصلا اکشنی در سینما وجود ندارد . تنها نقابی برای صحنه ای صلب، که از ابتدا هیچ واقعه یا پیامدی برای آن در نظر گرفته نشده است. اگر امانوئل لویناس درنگی عمیق تر در سینمای اکشن می کرد ، مسلما او هم چنین نظری می داشت ؛ چراکه در اینجاست ، در این ثبات زیبا و بی پایان که او حوزه زیبایی شناسی خود را در همه فرم ها ،از جمله فرم های زمانمداری همچون موسیقی ، درام و سینما بنیان می نهد.عقیده او تا بدان جا پیش رفت که نهایتا منجر به این نظریه مشهور شده که سینما زنجیره ای ثابت از عکس هاست که بسته به سرعت ، توهم فیزیولوژیکی حرکت را خلق می کند .عقیده او عقیده ای مکانیکی نیست .حتی تئاتر هم برای لویناس ثابت و بی روح است . هرچند افکار او در مورد هنر در قیاس با نظریات اخلاقی او در جایگاه دوم اهمیت قرار دارند اما برای من آنها در درجه نخست اهمیت قرار دارند .چالش لویناس با فلسفه حال حاضر نخست نقد موقعیت هنر است.

می خواهم به بررسی این نکته بپردازم که سینما به جای آنکه به سادگی هم سطح با دیگر هنرها و در تئوری کلی زیبایی شناسی گنجانده شود ، هم بزرگترین مثال از موقعیت تراژیک زیبایی شناسی است که لویناس توصیف میکند هم چالش واپسین آن .

من به دوعلت عقاید لویناس و فیلم اکشن را به هم متصل کرده ام. نخست آنکه اکشن مفهومی است که هم برای لویناس و هم برای حیات سینما ضروریست و تقسیم بندی تفاوت میان سینما و کنش جهانی موضوعی بغرنج است.

دوم آنکه ، سینمای اکشن تلاش می کند در مقابل تبدیل شدن به یک پیکره مقاومت کند و رهایی سینما از عکس را تحقق بخشد.در اینجاست که ما باید به دنبال راه فراری از کابوس زیبایی شناسی لویناس و نظریه جدایی هنر و اخلاق باشیم.

من این موضوع را از سه طریق می گشایم. اول خلاصه ای از افکار و عقاید لویناس که او در آن تصویرگری را موجب به وجود آمدن  " زمان تراژیک " میداند و از آن به عنوان ¹l'entre temps

می پردازم و سوم به یکتایی سینما و فرار آن از زندان منجمد زیبایی شناسی از طریق تصویر اکشنی که به حد اعلای خود رسیده اشاره می کنم.

لویناس و اثر هنری

لویناس در نخستین نوشته هایش در 1940 مصرانه این عقیده را که هنر می تواند متعهد باشد به چالش می کشد و به جای آن بر جدایی کامل زیبایی شناسی و اخلاق تاکید می ورزد . در این راستا او با جنبش رایج آن زمان به مقابله بر می خیزد :

سارتر و هم جو فکری ²L'art engage و همچنین هایدگر و تعیین کار هنری به عنوان جایگاه ممتاز حقیقت یاAletheia³  .با این همه ، دغدغه لویناس صرفا کنار گذاشتن مفهوم کلاسیک هنر و تصویر آرمان شهری مربوط به آن نیست .

در این نقطه است که او مطالعه دقیق هوسرل را به پایان رسانیده و به شدت تحت تاثیر هستی و زمان هایدگر قرار می گیرد. در مقدمه مهمترین کتابش «وجود و موجود» چنین می نویسد « اگر در ابتدا بخش عظیمی از افکار ما توسط فلسفه مارتین هایدگر الهام شده (...)

و نیز اعتقاد راسخ به اینکه نمی توان با فراگذشتن از آن به نوعی فلسفه قبل از هایدگر برسیم.»

(levinas , 1978,19)

از این منظر انگیزه لویناس از تفکیک کلاسیک «هستی و زمان» و « ایماژ و هستی» تنها یک تمایل ساده نیست ، بلکه « نیازی عمیق» به فرارفتن از محدوده افق های دست یافته است . شصت سال بعد این محدودیت ها دیگر وجو نداشت . افکار هایدگر در علوم انسانی دوران ساز شد و ندای او برای متافیزیک غرب در نوشته های ژاک دریدا که تاثیری شگرف بر تئوری ادبی ، تئوری فیلم و مطالعات فرهنگی داشت ، ظاهر شد. نوشته های لویناس تاثیری بنیادین بر کارهای بعدی دریدا داشت جایی که مفاهیمی همچون مسئولیت ، تصمیم ، هدیه، نام مناسب و یکتایی مفاهیمی رایج و بارز بودند ، دریدا و مدافعانش به تدریج رابطه لویناس و ساختار شکنی و ایستادگی در مقابل این اتهام که ساختازشکنی پوچگرایانه ، غیر سیاسی و غیر اخلاقی است پرداختند.بر خلاف این رابطه و اهمیت مطالعات دقیق تر در این زمینه به منظور ترویج ریشه دار تر ، تفاوت های حائز اهمیتی بین لویناس و تلاش های ساختار شکنانه حول این سوال که جایگاه زیبایی شناسی کجاست باقی می ماند. از این منظر کوشش ها برای معرفی لویناس به عنوان بنیانگذار قسمی از هنر سیاسی دردسر ساز و گمراه کننده است و تحلیل دقیق تر از رابطه هنر و سیاست در نظریه زیبایی شناسی لویناس در  ذیل بحث نقد هنری قرار می گیرد.

نگاه لویناس با پرسش حول اثر هنری آغاز شد.

این گرایش زودرس نبود که به خاطر اخلاقیات طرد شده باشد، بلکه مانعی بود که می بایست قبل از این که حقیقت به عنوان یک امکان خود را عرضه کند، روشن و آشکار گردد.مساله حقیقت در فلسفه مساله ای جدایی ناپذیر از ایده بازنمایی و همانندی است .به طور سنتی هنر جلوه دیگر حقیقت است و بازتاب آن بیشتر نشات گرفته از واقعیت است تا اصل.

در پست مدرنیسم این مساله مطرح است که ساختار زبان یا معنا ، مانع اصالت می شود و همه این ها نشانه یا انگاره ای بیش نیست. هنر بهترین توصیف از واقعیت به عنوان دگرسانی است . هرچند ژیل رابینز به طور موثری به این بحث پرداخته که لویناس در کارهای متاخرش پیرامون زیبایی شناسی انعطاف بیشتری از خود نشان داده(See Robbins,1999)، اما تاکید من روی نوشته های آغازین لویناس است چراکه می اندیشم در طرد اساسی این عقیده که ، بعد زیبایی شناسی در خدمت نمایانگری ، شناخت شناسی ، مذهب و راه و روش سیاسی است ، موضوعات مهمتر و بیشتری جهت بحث خواهد داشت.

من می خواهم به نخستیم مقاله لویناس «واقعیت و سایه اش » که به گمان من نقش مهمی در پروژه او داشته بپردازم.هدف اصلی این مقاله بیان تفاوت بین هستی (واقعیت) و انگاره (سایه) است.در این مقاله لویناس بی آنکه بخواهد امر واقع را رها کند به واقعیتی اشاره دارد که در اخلاقیات یافت می شود.او با ترسیم جایگاه زیبایی شناسی به عنوان زمانی کاذب که مرگ و مصیبت را با خود حمل می کند و بسان تراژدی در محدوده و چهارچوب زمان نمی گنجد و برای همیشه ثابت و خارج از زمان است ، مقاله اش را شروع می کند .لویناس این موضوع را در یک بیانیه رازگونه چنین خلاصه می کند :« لحظه تندیس شدن ، تجربه ای دهشت آور است.»

لویناس به این موضوع اشاره دارد که زمان اثر هنری در محدوده ترس ، کابوس و زمان ثابت دارای هستی است ، جایی که شخصیت ها به مثابه بدل خود زندگی می کنند، آنها زندانیان هلاکت خویش اند که بین زمان و تکرار پایان ناپذیر خود خفه می شوند . دنیای هنر بین ایماژ ، دوگانگی، هستی ساکنباقی می ماند . لویناس ادعا می کند که :«اینکه بگوییم تصویر (ایماژ) یک بت است ، تصدیق کرده ایم که هر تصویری نهایتا تجسمی( هنر تجسمی) است و اینکه اثر هنری در آخر یک مجسمه است.»لویناس نتیجه می گیرد که هنر از قبول هرگونه تعهدی شانه خالی می کند و تنها زمانی واقعی است که می تواند دریچه ای به  سوی امکان و تغییر از طریق وجودیدیگر باز کند برای اینکه موضوع بیشترباز شود ، دلم می خواهد در مورد چند ایده کلیدی در این مقاله که به روشن تر شدن جمله بالا و گشودن مبحث فیلم اکشن کمک می کند ، صحبت کنم.        

لحظه جزئی جدایی ناپذیر از کنش و هستی

لحظه عنوانی است که ما زا به «وجود و موجود» باز می گرداند چراکه در اینجا ، در اولین کتاب لویناس است که او در پی توثیف جایگاه وجود در سرشت و ظهورش است و این حالت نخستین خودهمانی(خود انگاری) است.نکته مهم این است که لویناس در نقد کلاسیک خود از فهم زمان و لحظه از برگسون پیروی می کند . موسیقی بهترین قیاس را در مورد امکان ناپذیر بودن تقسیم لحظه به قبل و بعد فراهم می کند و بهترین الگو دراین زمینه duree یا تداوم در ملودی است.

وقتی به یک ملودی گوش می دهیم ، تداوم کامل آنرا دنبال می کنیم (...)

درواقع یک ملودی الگوی ایده آلی از آنچه است که برگسون تداوم خالص می نامد.نباید فراموش کنیم که این تداوم می تواند به عناصر کوچکتر که «شمارا»اند نبدیل شود، اما این موضوع در مورد هر لحظه نیست.

لحظات یک ملودی تنها در مرگ است که حیات می یابند .یک نت اشتباه صدایی است که تن به مرگ نداده.

لحظه برای لویناس به عنوان سرآغاز وجود باقی می ماند ، جایی که بین هست(موجود) و وضعیت وجود(وجود) تقسیم می گرددو ستونی دوگانه شکل می گیرد . در لحظه هستی و کنش جدایی ناپذیر اند . وجود داشتن مستلزم کنش است و این کنش است که که لحظه وجود را تعریف می کند . نکته حائز اهمیت در اینجا ایت است که این کنش برای لویناس نشانه ای از فرسودگی است، نه آزادی.

 کنش همواره با خود زحمت و مشقت به همراه می آورد (Levinas.1978.34-35)

این همان کنش است که لویناس برای تمایز میان واقعیت و هنر استفاده می کند . هنر لذت بخش و بی بند و بار است اما کنش چیزی جزء واقعیت و سختی نیست . او بین کنش و تصویر تمایز قائل می شود و کنش را به عنوان امری اصیل و تصویر رانسخه ثانی می شناسد. روال ابتدایی هنر جدایی شیء از تصویر آن است و نه مفهوم آن.

با این ملاحظات ، به وسیله کنش رابطه ای زنده میان واقعیت و ابژه برقرار کرده ایم . تص.یر اما این رابطه واقعی و درک نخستین ما را که از طریق کنش به دست آمده خنثی می کند .(Levinas.1989.132)

در اینجا نمی توان از این سوال وسوسه انگیز گذشت که چه اتفاقی می افتد وقتی کنش تبدیل به تصویر می گردد، همان گونه که در سینمای اکشن این اتفاق روی می دهد. فیلم اکشن در ظاهر در تضاد با این عقیده لویناس که کنش شکل دیگری از هستی و واقعیت است قرار می گیرد.البته بازنمایی اکشن در اثر هنری به عنوان رابطه ای زنده بحث نمی شود . این سوال با این سخن لویناس که در اثز هنزی کنش وجود دارد ، جواب داده شده است . او تاکید می ورزد که تصویر، تماشاچی را قبل از نمایش در موقعیتی منفعل قرار می دهد ، و همه کنش را که ممکن است ظاهر شود ، از هم می پاشاند . این ادعا بیش از یک نظریه صرف است که ماقبل از نمایش، غیر فعال و منفعلیم.

قبل از اینکه در کنش ناپذیری لویناس عمیق تر شویم لازم است به بررسی ریتم که از نظر لویناس پایه همه هنرهاست بپردازیم.

یک تصویر، آهنگین است

ریتم برای لویناس انفعال محض است . به این معنا که ریتم خارج از خواست و اراده ماست و در محدوده اخلاق نمی گنجد.ریتم نماینده موقعیتی منحصز به فرد است که در آن ما می توانیم از رضایت ، تصور، ابتکار یا اختیار سخن بگوییم، چراکه موضوع در اختیار ریتم و تحت تاثیر آن است. (Levinas.1989.132)

به عقیده لویناس ریتم خود را به موضوع تحمیل کرده و آن را اغوا نموده است. او این موضوع زا با رویارویی تکان دهنده ، سحر ، افسونو مسخ شدگی مقایسه می کند.

تصادفی نیست که ریتم برای لویناس در زیباشناسی اصل قرار می گیرد و اینکه او همه تصاویر را آهنگین توصیف می کند . صدا برای لویناس غیر مفهومی ترین هنر هاست . چرا که شامل هیچ ابژه ای نمی شود و بی اعتنا به هر ماده و مفهومی از خواستگاه خود بر می خیزد او در این مورد می گوید «اصرار من در آهنگین بودن هر تصویر به خاطر جدایی آن از ابژه است.»(Levinas.1989.134)

از این منظر این موسیقی اثز هنزی است که فاصله اش را با واقعت تعیین  می کند . بدین ترتیب هم هنر کلاسیک با اتصال خود به ابژه (پیکره ها، نقاشی های اشیاء و اشخاص) و هم هنر مدرن (هنر انتزاعی ، موسیقی ، هنر بدون شیء) با زیباشناسی کلی او جور در می آیند ، زیرا هر دوی آنها شیء را پس می زنند و بازنمایی را می شکنند:

« یک شیء با تبدیل شدن به تصویر ، شیء بودن خود را از دست می دهد(...)

تجسد زدایی واقعیت به وسیله تصویر ، برابر با کاهش آن در درجه و اعتبار نیست بلکه متعلق به بعدی هستی شناختی است که بین ما و واقعیت گسترش می یابد . آنجا که این بعد با واقعیت مبادله می شود ، ریتم نام می گیرد.»(Levinas .1989.134)

 سینما بهترین نمونه حاکمیت بر مخاطب به وسیله ترکیب تصاویر و موسیقی است . انفعالی که لویناس در مقابل تصاویر آهنگین توصیف می کند تنها بی کنشی ما در تاریکی تئاتر نیست ، بلکه آن فقدان واقعیت و خلسه ای است که ما را در بر می گیرد .

اثر هنری برای لوینلس ، فاقد کنش ، اختیار و تعهدی است که این مفاهیم در بر می گیرند.

هنر سایه واقعیت است

همانندی برای لویناس به این معنی نیست که تصویر واقعیتی مستقل و اورژینال است (برابر با اصل). همانندی در اینجا نتیجه مقایسه بین اصل و تصویر نیست، بلکه عاملی است که موجب به وجود آمدن تصویر می شود . واقعیت خود ، بدلش ، سایه اش و تصویر اش است.

در اینجا یک نوع دوگانگی بین شخص و هستی اش وجود دارد . رابطه بین این دو لحظه ، آ«جا که هستی هم خودش است و هم با خود بیگانه است ، همانندی نام دارد.هر چهره ای نیز بدلی را با خود حمل می کند .

هر تصویری قبل از آنکه یک تصویر باشد ، بدل اس ت . بدلی که به چیزی تراژیک تبدیل می شود .(Levinas.1989.138)

هیچکدام از بحث هایی که سینما و هنر انتزاعی را عاری از هر گونه همانندی (به ابژه) در جهان بیرون دانسته است،در مقابل ادعای لویناس پذیرفتنی نیست ، چراکه او به مقایسه بین دو حوزه جدا که خود را در دیگری تعریف می کند ، نپرداخته .  همانندی متصل به حقیقت است ، ناراستی انعکاس راستی است . بخواهیم یا نخواهیم ، مقایسه آنها مورد بحث نیست . آنها محصول یکدیگرند و از خود استقلالی ندارند و ما نباید یکی را با دیگری اشتباه بگیریم .

«ناراستی تفاله مبهم راستی نیست ، بلکه خود سرشت محسوس آن است ، که به وسیله آن همانندی و تصویر در جهان وجود دارد (...)

بحث در این مورد که آیا این هنر است که از طبیعت تقلید می کند یا طبیعت از هنر ، با شکست مواجه است . زیرا این بحث متوجه همزمانی هستی و تصویر نشده است.»(Levinas.1989.136)

همین همزمانی هستی و تصویر است که نظریه همانندی لویناس را از جهانبینی و ایده آل گرایی افلاطون متمایز ساخته . لویناس می خواهد حقیقت و تصویر را بدون تلفیق یکی با دیگری به هم پیوند دهد . آنها جدا و در عین حال به یکدیگر وابسته اند. 

 

 ---------------------------------------------------------------------------------------

1)L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(م)

2)هنر متعهد (م)

3)Aletheia مفهوم گشایش و گشودگی هستی را در خود دارد .از منظر هایدگر این واژه دلالت بر آن دارد که یونانیان باستان در افق فلسفی خود جوهره و راز هستی را یافته اند(م)

برای سازی که نمی نوازد

برای سازی که نمی نوازد                                      ماکان محمدی

 

مطلبی را که مطالعه می کنید پیش از این در روزنامه اعتماد منتشر کرده ام که درواقع پاسخی بود به متنی با عنوان"کو ساز مخالف"  از یک منتقد عزیز سینمایی

روز پنجشنبه در اين ستون منتقدي از متعصبان و شيفتگان فيلم هاي کيارستمي گفته بود و اين که نويسنده باعث بازارگرمي اين فيلمساز و هوادارنش شده است. او کار نقد را «تابوشکني از پديده هاي مقدس» دانسته و با ادراکي ارسطويي از نقد به دنبال تشخيص سره از ناسره، درست و غلط و نهايتاً فيلم خوب و فيلم بد بود. منتقد عزيز البته اين رويه را به سود کيارستمي دانسته و معتقدند که «مخالف خواني با کيارستمي، گاهي بيشتر از ستايش هاي جزم انديشانه مي تواند به اين فيلمساز ياري برساند.» و بدين ترتيب نقش خودشان را عاملي براي «بازارگرمي» اين فيلمساز دانسته اند. بايد يک جاي کار لنگ باشد. در غير اين صورت پديده يي به اسم هنر کيارستمي و او را هنرمند بزرگ دانستن به خودي خود چه چيزي غيرعادي در خويش دارد که منتقد عزيز، تنها وظيفه اش را آن قرار داده که يکريز گرد آن هياهو به راه بيندازد. اينکه ستايش هنرمندي که جهان به خاطر آفرينش و آوانگارديسم بي نظير و نگاه ويژه اش او را مي ستايد و در همين زمان که من اين نوشته را مي نويسم در «نيس» بزرگ ترين منتقدان جهان برگرد او يکي از باشکوه ترين بزرگداشت ها را برايش رقم مي زنند چه چيز غريبي دارد؟،
    
    باري چنين نوشته هايي محصول ادراکي مکانيکي از نقد و تقليل انسان و منتقد به صورت ماشين خرده گيري است در کنار اين ادراک، خرد انتقادي به ما مي آموزد که همان قدر کشف وجوه درخشان اثر هنري اهميت دارد که بيان کاستي هاي آن و اين نگاه ما را به نوعي مکالمه با جهان هنري و هنرمند دعوت مي کند.
    
    پديده هنرمند بزرگ که نگاه ويژه دارد و در سطح برتري از آفرينش هنري قرار مي گيرد پديده يي رايج در جهان انساني است. وقتي ما از آوانگارديسم اندي وارهول يا جکسون پولاک يا از درخشش باخ، بتهوون يا جويس و پروست و بکت و پيکاسو و... حرف مي زنيم و به دستاوردهاي بزرگ آنها اشاره مي کنيم هرگز از متد ارسطويي نقد پيروي نمي کنيم بلکه مکالمه در سطحي ديگر رخ مي دهد و آن يکپارچگي جهان مخاطب و جهان اثر و کشف افق هاي نوآورانه اثر هنري است. در اينجا تاويل براساس همدلي شکل مي گيرد يعني اول ما به تازگي، استحکام و انسجام يک اثر و آثار هنرمند و تمايز آن با آثار ميانمايه پي مي بريم و آنگاه مي توانيم جنبه متعالي آن اثر را کشف کنيم. وقتي تروفو به تفسير مکاشفه آميز هيچکاک مي پردازد و يا فيلسوف بزرگ معاصر فرانسوي ژان لوک تانسي درباره کيارستمي کتاب «بداهت فيلم» را مي نويسد به هيچ وجه ما کلمه يي دال بر خرده گيري نمي يابيم و آيا اين معناي آن است که اين آدم ها شيداي کيارستمي بوده اند و آيا نوشته هايي که سايرين درباره تارکوفسکي، برگمان و... نوشته اند چنين انگي را مي طلبد؟،
    
    حقيقت آن است که يک تجربه ژرف مکاشفه آميز از ذات جهان آفرينش گرايانه هنرمند، ديگر خرده گيري و نقد معمولي ژورناليستي را در آن جهان بي اهميت مي کند و اين همان جنبه نوتر مکالمه يا تاويل است که توسط برخي درک نمي شود.
    
    در اين ميان دوست داشتن مولف و اثر او (چه هنرمند، منتقد، فيلسوف و...) بخشي از مکالمه او با جهان هنري در مي آيد که اتفاقاً اين جزء بسيار خلاقيت برانگيز و الهام بخش است. منتقد عزيز به جاي آنکه ببيند محصول اين ارتباط يا گفت وگو، جهان هاي تازه يي است که براي مخاطبان گشوده و آفريده شده يا نه، از چيزي سخن مي گويد که ما به ازاي حقيقي ندارد. جالب آنکه بر همگان پوشيده نيست که در کشور ما بد و بيراه گفتن و فحش دادن به کيارستمي جايزه دارد و اين به قول شما شيفتگان کيارستمي بابت گفت وگو و مکالمه يي که با جهان او برقرار کرده اند بايد هزينه بپردازند. منتقد عزيز، سينماي کيارستمي ضديت بالنده خود را از دل تجربه مدرن به عنوان عنصري ميراننده و مخرب دريافت مي کند و نه در درون دعواهاي محفلي و باندي و مخالف خواني هاي بي پايه و اساس.