میل شدید در حال شدن

میل شدید در حال شدن                  ماکان محمدی

مرگ انسان و تولد شخصیت اکشن

 

شخصيت در فيلم اکشن :

جايگاه شخصيت در فيلم اكشن هرگز از اين كه تمثال امريکايي است فراتر نمي رود. توانايي او در غلبه بر مرگ ، فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . شخصيت اکشن در مقابله با آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار و بنابر اين در چارچوبي نمي گنجد است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است .به هر حال ، چنين شخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دور از فرديت و يکتايي بوده و تنها و تنها يک شخصيت است ؛ يک شخصيت اکشن : کارآگاه ، کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....

بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن در سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، چيزي كه در سينماي مدرن امري غير عادي به نظر رسيده و از اين منظر مي توان آن را با يك كتاب کميک مقايسه كرد . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما كه چند تن از آن ها را نام برديم، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .

در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودرماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهد خود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء دهد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست. در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .

تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عهده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است . ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويژگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون مدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000   مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتر ميان تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده است. پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي بر سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشري است .در اين جا شخصيت و فيلم يکي هستند.

نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .

اما بد نيست به جنبه ديگر اين ستيز كه اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است اشاره اي كنيم. بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .

همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت دستيابي به پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا از ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) و ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) استفاده مي كند . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي و لاري واچوسکي 1999 ) و The One ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيز ميان انسان و ماشين بودنش است . به هر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است . اما بايد در نظر داشت كه به هر حال فيلم اکشن در گيشه موفق است چرا که آن بالاترين لذت سينمايي يعني تعليق ، گذشتن از محدوديتها و نقطه ي اوج ( رضايت خاطر ) را براي مخاطب خود فراهم مي کند . شايد محبوبيت اين ژانر نتيجه ي ناتواني آن در رسيدن است . برخلاف فيلم هايي با پاياني خوش ، فيلم اکشن نمي تواند به فرجامي کامل برسد . گويي که اين نوع فيلم ، ضيافتي است که انسان هرگز از آن دلزده نمي شود . فيلم اکشن خود را امتداد مي دهد و از اين نظر نمونه ي کاملي از حلقه ي بسته و بي پايانِ ميلِ شديدِ در حال شدن ( Becoming   ) است .

 

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن                                           ماکان محمدی

اکشن بر صحنه ي تئاتر ، حرکات بدن بازيگر و يا روندي داستاني است اما با اختراع سينما ،‌ اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها و يا با تحرک سريع مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سرچشمه اي براي سينماي اکشن باشد. توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا  به فضايي ديگر يا از يك زمان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت كه شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همزمان با افزايش استفاده از كات به عنوان يك اصل بنيادين در هاليوودِ كلاسيك ،‌ دوراني در سينما شكل گرفت كه مي كوشيد به دنبال فراهم کردن نوعي ثبات و ادراکِ  خشونت ، الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها با هم خلق كند. تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بود. به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ؛ درامي ميان دو نيروي متخاصم که يك سوي آن آگاهي انسان و سوي ديگرش تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي است روايتي كه عموماً از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . اين تلاش به واسطه تدوين آن دوران تلاشي موفقيت آميز به حساب مي آيد. فيلم پليسي نمونه اي از چنين فيلم/درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا مي باشد که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب بوده و رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان پيروز مي شود . نقش پليس يا شِبه پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانشِ مخاطب از طريق شخصيتي محوري(يعني پليس يا شبه پليس) تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول «اين زاويه ديد» شکل مي گيرد . جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد و نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي عموماً چيزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از Blasé  است . مسيري که تا  رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي با قانوني خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، است . او نمونه اي از قهرمان اکشن به حساب مي آيد .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زيادي در سراسر جهان شد . اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن مي پرداختند تصوير مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومترها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد .در اين فيلم ها اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي مي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه  چشم ها و... را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي مي باشد براي نمونه مي توان به الگوي كليشه اي پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار اشاره كرد . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن يعني در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني وکلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني/تضاد هارموني را با پاياني انفجاري  و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ناگهان ما با سريال سازي «جان سخت» رو به رو مي شويم كه هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق مي اندازد كه كه معناي ديگر آن در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

نكته جذاب در اين است كه مرگ و پايان زندگي نقش ساختاري در روايت اكشن دارد چرا که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . اينبار مرگ امري بايسته و ضروري براي روايت است ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد ؛ تفسيري از مرگ كه در فلسفه و در تفكر زيمل «ديالكتيك مرگ» نام گرفته است. فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.در اين ميان  مرگ هميشه نوعي تهديد قلمداد مي شود ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، هدفِ نقطه ي اوج ها و پايان ها در فيلم اكشن «گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان» است . فيلم اکشن اغلب در سطح جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است. اما اکنون اين روند کامل شده ، در اغلب فيلم هاي اكشن امروزي فيلم و شخصيت تبديل به يک « تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند و به بياني كلاسيك «ترفيع» يابند. همچنان در آثار متاخرتر هم جلوه هاي ويژه فيلم ارتقاء يافته و هم شخصيت اكشن به واسطه تكنولوژي از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نموده است . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده اوست و به اين  ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند .