میل شدید در حال شدن

میل شدید در حال شدن                  ماکان محمدی

مرگ انسان و تولد شخصیت اکشن

 

جايگاه شخصيت در فيلم اكشن هرگز از اين كه تمثال امريکايي است فراتر نمي رود. توانايي او در غلبه بر مرگ ، فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . شخصيت اکشن در مقابله با آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار و بنابر اين در چارچوبي نمي گنجد است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است .به هر حال ، چنين شخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دور از فرديت و يکتايي بوده و تنها و تنها يک شخصيت است ؛ يک شخصيت اکشن : کارآگاه ، کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و .... بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن در سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، چيزي كه در سينماي مدرن امري غير عادي به نظر رسيده و از اين منظر مي توان آن را با يك كتاب کميک مقايسه كرد . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما كه چند تن از آن ها را نام برديم، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود . در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودرماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهد خود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء دهد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست. در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد . تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عهده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است . ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويژگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون مدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000   مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتر ميان تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده است. پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي بر سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشري است .در اين جا شخصيت و فيلم يکي هستند. نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است . اما بد نيست به جنبه ديگر اين ستيز كه اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است اشاره اي كنيم. بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند . همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت دستيابي به پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا از ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) و ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) استفاده مي كند . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي و لاري واچوسکي 1999 ) و The One ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيز ميان انسان و ماشين بودنش است . به هر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است . اما بايد در نظر داشت كه به هر حال فيلم اکشن در گيشه موفق است چرا که آن بالاترين لذت سينمايي يعني تعليق ، گذشتن از محدوديتها و نقطه ي اوج ( رضايت خاطر ) را براي مخاطب خود فراهم مي کند . شايد محبوبيت اين ژانر نتيجه ي ناتواني آن در رسيدن است . برخلاف فيلم هايي با پاياني خوش ، فيلم اکشن نمي تواند به فرجامي کامل برسد . گويي که اين نوع فيلم ، ضيافتي است که انسان هرگز از آن دلزده نمي شود . فيلم اکشن خود را امتداد مي دهد و از اين نظر نمونه ي کاملي از حلقه ي بسته و بي پايانِ ميلِ شديدِ در حال شدن ( Becoming   ) است .  

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن                                           ماکان محمدی

اکشن بر صحنه ي تئاتر ، حرکات بدن بازيگر و يا روندي داستاني است اما با اختراع سينما ،‌ اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها و يا با تحرک سريع مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سرچشمه اي براي سينماي اکشن باشد. توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا  به فضايي ديگر يا از يك زمان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت كه شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همزمان با افزايش استفاده از كات به عنوان يك اصل بنيادين در هاليوودِ كلاسيك ،‌ دوراني در سينما شكل گرفت كه مي كوشيد به دنبال فراهم کردن نوعي ثبات و ادراکِ  خشونت ، الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها با هم خلق كند. تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بود. به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ؛ درامي ميان دو نيروي متخاصم که يك سوي آن آگاهي انسان و سوي ديگرش تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي است روايتي كه عموماً از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . اين تلاش به واسطه تدوين آن دوران تلاشي موفقيت آميز به حساب مي آيد. فيلم پليسي نمونه اي از چنين فيلم/درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا مي باشد که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب بوده و رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان پيروز مي شود . نقش پليس يا شِبه پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانشِ مخاطب از طريق شخصيتي محوري(يعني پليس يا شبه پليس) تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول «اين زاويه ديد» شکل مي گيرد . جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد و نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي عموماً چيزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از Blasé  است . مسيري که تا  رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي با قانوني خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، است . او نمونه اي از قهرمان اکشن به حساب مي آيد .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زيادي در سراسر جهان شد . اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن مي پرداختند تصوير مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومترها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد .در اين فيلم ها اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي مي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه  چشم ها و... را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي مي باشد براي نمونه مي توان به الگوي كليشه اي پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار اشاره كرد . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن يعني در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني وکلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني/تضاد هارموني را با پاياني انفجاري  و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ناگهان ما با سريال سازي «جان سخت» رو به رو مي شويم كه هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق مي اندازد كه كه معناي ديگر آن در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

نكته جذاب در اين است كه مرگ و پايان زندگي نقش ساختاري در روايت اكشن دارد چرا که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . اينبار مرگ امري بايسته و ضروري براي روايت است ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد ؛ تفسيري از مرگ كه در فلسفه و در تفكر زيمل «ديالكتيك مرگ» نام گرفته است. فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.در اين ميان  مرگ هميشه نوعي تهديد قلمداد مي شود ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، هدفِ نقطه ي اوج ها و پايان ها در فيلم اكشن «گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان» است . فيلم اکشن اغلب در سطح جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است. اما اکنون اين روند کامل شده ، در اغلب فيلم هاي اكشن امروزي فيلم و شخصيت تبديل به يک « تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند و به بياني كلاسيك «ترفيع» يابند. همچنان در آثار متاخرتر هم جلوه هاي ويژه فيلم ارتقاء يافته و هم شخصيت اكشن به واسطه تكنولوژي از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نموده است . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده اوست و به اين  ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند .

سينما/فلسفه

یک حاشیه:

تصمیم بر این بود که به جای این پست قسمت سوم مطلبی درباره اشعار مهرداد فلاح و مساله آوانگاردیسم ایرانی را قرار دهم . این مطلب پیش از این قرار بود در یک فصلنامه ویژه هنر های آوانگارد که به کوشش جمعی از ایرانیان خارج از کشور اخیراْ منتشر می شود به چاپ رسد که من فکر کردم مطلب من چاپ شده و به همین دلیل آن  را در وبلاگ گذاشتم . با عذر خواهی از دوستان فصلنامه و مخاطبان وبلاگ ادامه مطلب پس از چاپ در فصلنامه در وبلاگ گذاشته خواهد شد.  

سينما / فلسفه                                       ماکان محمدی استادکلایه

تفسيري كلاسيك و صلبي از رابطه فيلم و سينما با فلسفه وجود دارد كه قايل به تقسيم بندي چهاربخشي است يعني : (1) فيلم هايي كه درباره فلسفه ساخته مي شوند مانند مستند ها و فيلم هاي آموزش فلسفه كه مي كوشند آنچه انتزاعي است را به صورتي مجسم ارائه دهند. (2)نقد هاي فلسفي كه مي كوشند اغلب با به كارگيري روش ها و رويكرد هاي فلسفي به تحليلي درون متني فيلم ها بپردازند. (3) شكل سوم نسبت فيلم و فلسفه در مباحث مرتبط با زيبايي شناسي فيلم خود را نشان مي دهد و (4) رويكردي كه اخيراً متاثر از آراي ژيل دلوز به فيلم به مثابه فلسفه مي نگرد يعني فيلم امكان فلسفه پردازي را در خود دارد .

اما واقعيت آن است كه هر نيروي خلاق و مولدي مي داند كه اين تقسيم بندي ها نه چاره ساز و نه راهگشا جهت تبيين نسبتي است كه فيلم و فلسفه با هم برقرار مي كنند چرا كه هر دو به واسطه پياپي «در حال شدن» نسبتي متغير با هم دارند. به بياني بهتر نسبتي كه فيلم و فلسفه با هم برقرار مي كنند در همين بي نسبتي و بي مرزي ست چرا كه همواره اين مرزها جا به جا شده و حريم ها در هم مي شكند. شايد تاملي كوتاه در دگرگوني ساختار سينما اين وجه را براي ما بهتر روشن كند:

بارها همه ما به روایت در سینما چون حکایت ناتمام و پیچاپیچی اندیشیده ایم که به قول ژان لوک نانسی دنباله آن در واقعیت از دست می رود .

و نیز همه کسانی که به مطالعه سینما علاقه مندند دست کم یکبار به فهم اریک بارنو نزدیک شده اند که درباره تجربه ادوارد مویبریج در سال 1880 و ثبت تاخت اسب نوشت که: « از آن پس توانایی دوربین در گشودن چشم ما به جهانی که در پیش رو داریم جنبه قطعی یافته است .»

و باز هم اهل سینما آگاهی دیگری را به یاد می آورند که مربوط است به آغاز سینما با فیلم های مستند . آثاری که در آغاز نه همچون سرگرمی جدید بلکه امکان آگاهی و دانایی و بازتاب زندگی و به شكل یک دستاورد علمی ظهور کردند . در حالیکه سرمایه داری ، سوداگری ، تخیل ، و ضرورت آن فریاد نیچه ای را درباره هنر انسان نو و جهان مدرن ، موقتاً دچار تاخیر عملکرد و جدایی از « سوق طبیعی » اش می کرد ، سینما عصاره مدرنیته و خرد انتقادی و نگاه تازه به انسان و جهان بود . لیکن پروژه ناتمام مدرنیت و همه عواملی که آن را متوقف ساخت و نهادهای اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی آن را دچار تغییر مسیر از آن آرمان های نخستین کرد ، سینما را هم بی نصیب نگذاشت . فیلم یک سر طعمه جلوه فروشی افسانه پردازانه برای کسب سود شد . در حالی که قرار بود به مثابه آینه و هنر جهان مدرن افسانه زدا باشد و به زندگی تقرب جوید ،  خود به افسانه تازه ای بدل شد.

اما گویی همه تقدیر ناتمام و ناکام و به بیراهه کشیده شده سینمای حرفه ای به صورت «تذکر » و « حاشیه » هوشیار ، به نام سینمای مستند سرشت خلاق و آگاهی بخش و پرسش گر و مکاشفه آمیزش را همراه با خاطره کودکی سینما ، وقتی که آلوده به وهم و سوداگری نشده بود ادامه داد . بدیهی است که این سینما هم نمی توانست رها از همـــــه نا تمامیت ها و تجربه های واقعی انسان مدرن باشد و از گیر و گرفتاری های دوران خود ، خود را برهاند . هر بار ایدئولوژی ها ، خطاها و گرایش های دوره ای و « ذهنیت » انسانی ، بر این سینما نیز تأثیر نهاد و موجب پیدایش دوره های گوناگون شد . دوره هایی که سینما خود را پیامبر ، کاشف ، گزارشگر ، شیپورچی ، دادستان ، واقعه نگار ، ناظر ، چشم ، جستجوگر حقیقت ، و بالاخره پرسنده و تردید گر و پرسش کننده ای رها از تحمیل پیش داوری ها و معناها و صداهای واحد خواند و به تناسب تجربه های ذهنی هر دوران نام سینمای واقعیات روزمره ، سینمای خبری ، سینمای اکتشافگر ، سینمای گزارشگر ، « سینما – چشم » ، « سینما – حقیقت »، مستند جامعه نگار ، مستند واقعگرا ، مستند قوم نگار ، مستند شاعرانه ، مستند بی واسطه ، مستند معترض ، مستند زیرزمینی در سینماوریته و مستند مکاشفه گر و...به خود گرفت .

وقتی ما تاریخ سینمای جهان را بازنگری می کنیم و نسبت آن را با مفاهيم فلسفي دوران مي سنجيم با حیرت می یابیم گویی همواره بین آرمان این سینما و ابزارهای تکنولوژیک آن یک تعویق و فاصله وجود داشته است .

پیش از این البته خود دوربین با سرشت تکنولوژیکش منجر به تغییر ساختار هنر شده بود و نیز پیش از این کسانی نظیر والتر بنیامین و تئودور آدرنو در پی هیدگر درباره معنای متمایز هنر مدرنیته و ویژگی تکثیر فنی و تحول ارتباط هنر و زندگی سخن گفته بودند . لیکن هنوز دانش علمی و محصول عقل افزاری نو منجر به پیدایش آن تکنولوژی مناسب نشده بود که آرزوهای سینما را برآورده کند تا بتوان دوربین و تنها آن را همچون یک قلم ، با تحرک فراوان به کار گرفت و بدون نیاز به واسطه های متعدد آن را همه جا همراه داشت و البته با آن مرز هاي فلسفه را در نورديد.