لحظه ای ایستادن

میل شدید در حال شدن

cista — Fri, 06 Nov 2009 10:32:18 GMT

میل شدید در حال شدن ماکان محمدی

مرگ انسان و تولد شخصیت اکشن

جايگاه شخصيت در فيلم اكشن هرگز از اين كه تمثال امريکايي است فراتر نمي رود. توانايي او در غلبه بر مرگ ، فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . شخصيت اکشن در مقابله با آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار و بنابر اين در چارچوبي نمي گنجد است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است .به هر حال ، چنين شخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دور از فرديت و يکتايي بوده و تنها و تنها يک شخصيت است ؛ يک شخصيت اکشن : کارآگاه ، کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و .... بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن در سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، چيزي كه در سينماي مدرن امري غير عادي به نظر رسيده و از اين منظر مي توان آن را با يك كتاب کميک مقايسه كرد . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما كه چند تن از آن ها را نام برديم، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود . در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودرماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهد خود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء دهد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست. در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد . تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عهده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است . ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويژگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون مدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000 مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتر ميان تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده است. پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي بر سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشري است .در اين جا شخصيت و فيلم يکي هستند. نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است . اما بد نيست به جنبه ديگر اين ستيز كه اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است اشاره اي كنيم. بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند . همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت دستيابي به پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا از ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) و ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) استفاده مي كند . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي و لاري واچوسکي 1999 ) و The One ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيز ميان انسان و ماشين بودنش است . به هر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است . اما بايد در نظر داشت كه به هر حال فيلم اکشن در گيشه موفق است چرا که آن بالاترين لذت سينمايي يعني تعليق ، گذشتن از محدوديتها و نقطه ي اوج ( رضايت خاطر ) را براي مخاطب خود فراهم مي کند . شايد محبوبيت اين ژانر نتيجه ي ناتواني آن در رسيدن است . برخلاف فيلم هايي با پاياني خوش ، فيلم اکشن نمي تواند به فرجامي کامل برسد . گويي که اين نوع فيلم ، ضيافتي است که انسان هرگز از آن دلزده نمي شود . فيلم اکشن خود را امتداد مي دهد و از اين نظر نمونه ي کاملي از حلقه ي بسته و بي پايانِ ميلِ شديدِ در حال شدن ( Becoming ) است .

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن

cista — Fri, 30 Oct 2009 07:42:18 GMT

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن ماکان محمدی

اکشن بر صحنه ي تئاتر ، حرکات بدن بازيگر و يا روندي داستاني است اما با اختراع سينما ،‌ اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها و يا با تحرک سريع مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سرچشمه اي براي سينماي اکشن باشد. توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا به فضايي ديگر يا از يك زمان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت كه شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همزمان با افزايش استفاده از كات به عنوان يك اصل بنيادين در هاليوودِ كلاسيك ،‌ دوراني در سينما شكل گرفت كه مي كوشيد به دنبال فراهم کردن نوعي ثبات و ادراکِ خشونت ، الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها با هم خلق كند. تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بود. به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ؛ درامي ميان دو نيروي متخاصم که يك سوي آن آگاهي انسان و سوي ديگرش تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي است روايتي كه عموماً از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . اين تلاش به واسطه تدوين آن دوران تلاشي موفقيت آميز به حساب مي آيد. فيلم پليسي نمونه اي از چنين فيلم/درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا مي باشد که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب بوده و رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان پيروز مي شود . نقش پليس يا شِبه پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانشِ مخاطب از طريق شخصيتي محوري(يعني پليس يا شبه پليس) تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول «اين زاويه ديد» شکل مي گيرد . جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد و نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي عموماً چيزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از Blasé است . مسيري که تا رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي با قانوني خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، است . او نمونه اي از قهرمان اکشن به حساب مي آيد .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زيادي در سراسر جهان شد . اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن مي پرداختند تصوير مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومترها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد .در اين فيلم ها اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي مي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه چشم ها و... را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي مي باشد براي نمونه مي توان به الگوي كليشه اي پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار اشاره كرد . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن يعني در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني وکلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني/تضاد هارموني را با پاياني انفجاري و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ناگهان ما با سريال سازي «جان سخت» رو به رو مي شويم كه هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق مي اندازد كه كه معناي ديگر آن در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

نكته جذاب در اين است كه مرگ و پايان زندگي نقش ساختاري در روايت اكشن دارد چرا که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . اينبار مرگ امري بايسته و ضروري براي روايت است ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد ؛ تفسيري از مرگ كه در فلسفه و در تفكر زيمل «ديالكتيك مرگ» نام گرفته است. فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.در اين ميان مرگ هميشه نوعي تهديد قلمداد مي شود ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، هدفِ نقطه ي اوج ها و پايان ها در فيلم اكشن «گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان» است . فيلم اکشن اغلب در سطح جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است. اما اکنون اين روند کامل شده ، در اغلب فيلم هاي اكشن امروزي فيلم و شخصيت تبديل به يک « تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند و به بياني كلاسيك «ترفيع» يابند. همچنان در آثار متاخرتر هم جلوه هاي ويژه فيلم ارتقاء يافته و هم شخصيت اكشن به واسطه تكنولوژي از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نموده است . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده اوست و به اين ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند .

سينما/فلسفه

cista — Tue, 13 Oct 2009 03:04:18 GMT

یک حاشیه:

تصمیم بر این بود که به جای این پست قسمت سوم مطلبی درباره اشعار مهرداد فلاح و مساله آوانگاردیسم ایرانی را قرار دهم . این مطلب پیش از این قرار بود در یک فصلنامه ویژه هنر های آوانگارد که به کوشش جمعی از ایرانیان خارج از کشور اخیراْ منتشر می شود به چاپ رسد که من فکر کردم مطلب من چاپ شده و به همین دلیل آن را در وبلاگ گذاشتم . با عذر خواهی از دوستان فصلنامه و مخاطبان وبلاگ ادامه مطلب پس از چاپ در فصلنامه در وبلاگ گذاشته خواهد شد.

سينما / فلسفه ماکان محمدی استادکلایه

تفسيري كلاسيك و صلبي از رابطه فيلم و سينما با فلسفه وجود دارد كه قايل به تقسيم بندي چهاربخشي است يعني : (1) فيلم هايي كه درباره فلسفه ساخته مي شوند مانند مستند ها و فيلم هاي آموزش فلسفه كه مي كوشند آنچه انتزاعي است را به صورتي مجسم ارائه دهند. (2)نقد هاي فلسفي كه مي كوشند اغلب با به كارگيري روش ها و رويكرد هاي فلسفي به تحليلي درون متني فيلم ها بپردازند. (3) شكل سوم نسبت فيلم و فلسفه در مباحث مرتبط با زيبايي شناسي فيلم خود را نشان مي دهد و (4) رويكردي كه اخيراً متاثر از آراي ژيل دلوز به فيلم به مثابه فلسفه مي نگرد يعني فيلم امكان فلسفه پردازي را در خود دارد .

اما واقعيت آن است كه هر نيروي خلاق و مولدي مي داند كه اين تقسيم بندي ها نه چاره ساز و نه راهگشا جهت تبيين نسبتي است كه فيلم و فلسفه با هم برقرار مي كنند چرا كه هر دو به واسطه پياپي «در حال شدن» نسبتي متغير با هم دارند. به بياني بهتر نسبتي كه فيلم و فلسفه با هم برقرار مي كنند در همين بي نسبتي و بي مرزي ست چرا كه همواره اين مرزها جا به جا شده و حريم ها در هم مي شكند. شايد تاملي كوتاه در دگرگوني ساختار سينما اين وجه را براي ما بهتر روشن كند:

بارها همه ما به روایت در سینما چون حکایت ناتمام و پیچاپیچی اندیشیده ایم که به قول ژان لوک نانسی دنباله آن در واقعیت از دست می رود .

و نیز همه کسانی که به مطالعه سینما علاقه مندند دست کم یکبار به فهم اریک بارنو نزدیک شده اند که درباره تجربه ادوارد مویبریج در سال 1880 و ثبت تاخت اسب نوشت که: « از آن پس توانایی دوربین در گشودن چشم ما به جهانی که در پیش رو داریم جنبه قطعی یافته است .»

و باز هم اهل سینما آگاهی دیگری را به یاد می آورند که مربوط است به آغاز سینما با فیلم های مستند . آثاری که در آغاز نه همچون سرگرمی جدید بلکه امکان آگاهی و دانایی و بازتاب زندگی و به شكل یک دستاورد علمی ظهور کردند . در حالیکه سرمایه داری ، سوداگری ، تخیل ، و ضرورت آن فریاد نیچه ای را درباره هنر انسان نو و جهان مدرن ، موقتاً دچار تاخیر عملکرد و جدایی از « سوق طبیعی » اش می کرد ، سینما عصاره مدرنیته و خرد انتقادی و نگاه تازه به انسان و جهان بود . لیکن پروژه ناتمام مدرنیت و همه عواملی که آن را متوقف ساخت و نهادهای اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی آن را دچار تغییر مسیر از آن آرمان های نخستین کرد ، سینما را هم بی نصیب نگذاشت . فیلم یک سر طعمه جلوه فروشی افسانه پردازانه برای کسب سود شد . در حالی که قرار بود به مثابه آینه و هنر جهان مدرن افسانه زدا باشد و به زندگی تقرب جوید ، خود به افسانه تازه ای بدل شد.

اما گویی همه تقدیر ناتمام و ناکام و به بیراهه کشیده شده سینمای حرفه ای به صورت «تذکر » و « حاشیه » هوشیار ، به نام سینمای مستند سرشت خلاق و آگاهی بخش و پرسش گر و مکاشفه آمیزش را همراه با خاطره کودکی سینما ، وقتی که آلوده به وهم و سوداگری نشده بود ادامه داد . بدیهی است که این سینما هم نمی توانست رها از همـــــه نا تمامیت ها و تجربه های واقعی انسان مدرن باشد و از گیر و گرفتاری های دوران خود ، خود را برهاند . هر بار ایدئولوژی ها ، خطاها و گرایش های دوره ای و « ذهنیت » انسانی ، بر این سینما نیز تأثیر نهاد و موجب پیدایش دوره های گوناگون شد . دوره هایی که سینما خود را پیامبر ، کاشف ، گزارشگر ، شیپورچی ، دادستان ، واقعه نگار ، ناظر ، چشم ، جستجوگر حقیقت ، و بالاخره پرسنده و تردید گر و پرسش کننده ای رها از تحمیل پیش داوری ها و معناها و صداهای واحد خواند و به تناسب تجربه های ذهنی هر دوران نام سینمای واقعیات روزمره ، سینمای خبری ، سینمای اکتشافگر ، سینمای گزارشگر ، « سینما – چشم » ، « سینما – حقیقت »، مستند جامعه نگار ، مستند واقعگرا ، مستند قوم نگار ، مستند شاعرانه ، مستند بی واسطه ، مستند معترض ، مستند زیرزمینی در سینماوریته و مستند مکاشفه گر و...به خود گرفت .

وقتی ما تاریخ سینمای جهان را بازنگری می کنیم و نسبت آن را با مفاهيم فلسفي دوران مي سنجيم با حیرت می یابیم گویی همواره بین آرمان این سینما و ابزارهای تکنولوژیک آن یک تعویق و فاصله وجود داشته است .

پیش از این البته خود دوربین با سرشت تکنولوژیکش منجر به تغییر ساختار هنر شده بود و نیز پیش از این کسانی نظیر والتر بنیامین و تئودور آدرنو در پی هیدگر درباره معنای متمایز هنر مدرنیته و ویژگی تکثیر فنی و تحول ارتباط هنر و زندگی سخن گفته بودند . لیکن هنوز دانش علمی و محصول عقل افزاری نو منجر به پیدایش آن تکنولوژی مناسب نشده بود که آرزوهای سینما را برآورده کند تا بتوان دوربین و تنها آن را همچون یک قلم ، با تحرک فراوان به کار گرفت و بدون نیاز به واسطه های متعدد آن را همه جا همراه داشت و البته با آن مرز هاي فلسفه را در نورديد.

نكاتي در باره ي آوانگارديسم ايراني : قسمت دوم

cista — Sun, 06 Sep 2009 15:37:18 GMT

پیش درآمد قسمت دوم:((پست بعدی درباره موقعیت و عوامل اجتماعی زایش شعر های مهرداد فلاح خواهد بود در واقع من با این مقدمه می خواستم به آستانه بحث برسم...))

مدرنيسم در شرايط توسعه ي دولت / ملت جديد گفتمان (( ملي )) و مدرنيسم در شرايط جهاني شدن ، دو وضعيت پي در پي تجربه هاي مدرنيستي ما بر بستر مدرنيزاسيون ايراني است كه هر دو تحت تأثير جبری رويدادهاي بيرون از مرزهاي جغرافيايي ما قرار داشته است و به صورت طبيعي بنابه وسع مجريان تجربه آوانگارد ضعيف يا قوي رخ نموده است . در دوران نخست ورود مظاهر تمدن غرب ، يعني در دوران توسعه ي ملي ، عموماً با مدرنيستهايي رو به رو هستيم كه در عين حال به صورت همزمان پديده هاي ناهمزمان را به ما معرفي مي كنند يعني در عين حال آوانگارد هم هستند .

مثلاً آوانگارديسم قرن نوزدهمي و جنبش انقلابي پرولتري اروپا ( جومهوريخواهان سوسياليست / راديكال خواهان فروپاشي نظم موجود و جنبش ماركس ) در ايران همزمان با خواسته هاي ليبرالي وارد شده از تجربه ي اروپايي كه در اينجا نقش پيشگام دارد ، و همزمان با آن درخواست (( تجدد اسلام )) همچون نيرومندترين جريان حافظ سنت الهي ، همه با هم به صحنه ي تاريخ در برابر پرسش چگونگي پايان بخشيدن به نظام كهنه ، حاضر مي شوند . اين همزماني ملكم خان و آخوندزاده ( و بعد حيدر عمو اوغلي و ميرزا كوچك خان و جمالزاده و كسمايي ، يا رفعت و بهار و لاهوتي و نسيم شمال و ........ ) معنا دار است . خواست آوانگارد احسان الله خان تروتسکیست در انقلاب پرمنانت و خواست مدرنيزاسيون رضا شاه ديكتاتور ، و خواست توسعه ي ايراني / اسلامي آقاي مدرس مجتهد مسجل و نماد روحانيت سياسي شيعي ، بيانگر اين همزماني پديده هاي ناهمزمان بنابه مقياس تجربه ي مدرنيته ي اروپايي است .

همزمان شدن آوانگارديسم سياسي و آوانگارديسم هنر سياسي ، و آوانگارديسم صرفاً هنري سياست گريز در ايران كه در غرب دوره هاي گوناگون و فرايندهاي وابسته به تحولات طولاني اجتماعي را باز مي تاباند ، نكته ي ديگري هست كه بايد به آن توجه كرد.

يعني ما همزمان انجمن هاي مخفي سوسيال دموكرات برانداز و مسلح به مشي ترور ، انجمن هاي هنري آوانگارد انقلابي (آزادیستان) از يكسر و كمي بعد جنبش شاهين و خروس جنگي ( تندر كيا و ضياپور ) همچون دو جريان آوانگارد تحت تأثير دادايسم و كوبيسم وارداتي را مشاهده مي كنيم يعني دوره بندي ناهمزمان آوانگارديسم غربي ، در ايران به سبب همان سرشت وارداتي و توسعه نيافتگي و رو به رو شدن همزمان ما با پديده هاي ناهمزمان ، كاملاً دچار روي هم افتادگي و همنشيني مي شود . در غرب اين تجربه ها محصول يك تجربه ي پراتيكال pratical متفاوت و دوره اي بوده است .

در آميختگي يا همنشيني مدرنيسم و آوانگارديسم و گاه نزديكي اين دو از سرمنشأ مشابه هر دو ( ورود و تأثير منبع غربي ) ، نشأت مي گيرد . يعني همان گونه كه مدرنيسم دكتر محمد مقدم ( بازگشته از امريكا در 1310 و سفر مجدد و تحصيل در دانشگاه پرينستون و بازگشت در سال 1317 ) محصول زيستن در متن تجربه و مدرنيسم غربي است و فرق نمي كند او مستقيماً از اشعار سپيد والت ويتمن يا (( ستوين سينت ميلر )) بهره گرفته بوده يا نه ، آوانگارديسم دكتر تندر كيا و ايده ي واژگون كردن بنياد ادبيات ايران تحت تأثير دادايسم فرانسوي ، محصول رويارويي شتابان و تأثيرات سطحي آوانگارديسم غربي بر اوست و چون منبع و سرچشمه ي منطقي مدرنيسم و آوانگارديسم فعال بوده است ، تأثير همزمان آن بر دو آدم ايراني مدعي جنبش ادبي در گسست از واقعيت موجود اجتماعي ، معنا دار به نظر مي رسد. زيرا در اين حال براي تأثير پذيري نيازمند تحقق فرايند اجتماعي نيستيد و همان تأثير فردي كافي است !

در اينجا مجال پرداختن به جنبش شاهين و تندركيا و يا جنبش خروس جنگي و ضياءپور و ........ و مفهوم تجربه ي آزادي از قيود زيبايي شناختي (( موجود )) نيست . بحث (( آزاد كاملاً آزاد )) در جنبش شاهين قابل تأمل است . و همانقدر كه نشان هوش و گيرندگي تندركيا است ، در عمل نشان خامدستي اين آوانگارديست جوان مي باشد.

در حقيقت ما در اينجا بيش از فرايندهاي اجتماعي ، با شخصيت هاي فردي ناآرام و بي قرار و تجربه گر و جسور در تخريب ميراث ها و انتقال ديده ها و شنيده هاي غربي سر و كار داريم ، گاه اين روحيه ي فردي ، با هوش و خلاقيت و ابتكار فردي درآميخته است و گاه نه ، به نظرم گريگوريان يك آوانگارد خلاق و واقعاً پيشرو است.

در حقيقت با مرور تاريخ آوانگارديسم در حوزه ي شعر ، نقاشي ، داستان ، سينما ، مجسمه سازي ،و موسيقي و........ ما با آوانگاردهاي مبتكر و خلاق يا آوانگاردهايي كه بنيه آفرينش كاملاً خامدست و تنها پيروان (( رخداد غريب )) و انتقال دهنده ي آن به ايران هستند رو بروييم كه از خود هيچ به تجربه ي نو نمي افزايند.

نيما يك نوآور و مدرنيست اما پرتو تندركيا يك كار آوانگارديستي بي سابقه در سنت هنري ماست . يعني از اين نظر آوانگارد هست ( ستيز مخرب با گذشته ) اما خامدست است :

(( هاي هيهاي هان ، هوهو ، توفان هوهو هيا هوهو كه چه اهتزاز و چه غوغايي دارد . وزيدن ، بوزبوز ، پريدن بپر بپر کهراستی زیباست پریدن همه را زير خود و خود به فراز همه ديدن هو هو ، هيا هوهو زهي زهي پرواز ........... )) توپ مدرنيستي دهه هفتاد به بعد ايران يك گرته برداري از بازي صوتي تندركيا است كه خود او در غلو در بازي زباني مولانا در گسست از ميراث هاي آن متولد شده و نحوه ي بقاي آوانگارديسم ايراني و تأثير غرب را باز مي گويد . در بين اين دو نقطه ي زماني ، تجربه اسلام پور و آوانگارديست هاي دهه ي پنجاه قرار دارد كه خود اين جريان در كنار مدرنيسم پابرجا و ريشه دار يدالله رؤيايي بار ديگر همنشيني آوانگارديسم و مدرنيسم ما و در عين حال تمايزشان را باز مي گويد .

در حقيقت در حوزه ي هنرهاي تجسمي ، ضيا پور ، گريگوريان ، تناولي ، زنده رودي ، مميز ، الخاص ، ضيابي ، گلپايگاني ( هوشنگ ) ، فرشيد ملكي ، فرح نوتاش و ........ آوانگاردهاي سابقه دار نسل هاي كانسپچوال conceptual art و happening art و ... امروزي به شمار مي آيند . كه كارهاي آوانگاردشان دقيقاً با همان منطق گفته شده در خصوص تجربه ي تندركيا و تمايزشان با تجربه ي نيما قابل بررسي است . البته هميشه تفاوت هايي موجود است كه بايد در نظر گرفت .

مثلاً كارهاي آوانگارد الخاص در واقع نوعي استهزاء آوانگارديسم دهه ي پنجاه است آتش زدن ريش خود و خالي كردن كاميون شن و (( اخي )) كه (( بيلاخ )) اوست ، به آوانگارديسم ايراني ، خود كاري آوانگارد است ! اما اين كار آوانگارد بر زمينه ي مدرنيسم رگ و ريشه دار و خلاق او قرار دارد ، چنانچه تجربه ي آوانگارد پرويز تناولي برآمده از دل مدرنيسم عميقاً رسطقس دار اوست . ( بعدها عباس كيارستمي در سينما آوانگارديسمي به همين ميزان ريشه دار و ژرف و خلاق كه اتفاقاً از فرط سادگي و انديشه رويكرد گرا عليه آوانگارديسم (( سنتي )) قد مي افرازد پديد مي آورد . )

اينستا ليشن های ضيايي ، آوانگارديسم مميز و فرمانفرمايان از جمله ي اين تجربه هاي رگ و ريشه دار از نظر خلاقيت فردي است ( شبيه كاردها كاشته شده ، يا آويزان مرتضي مميز . ) و شبيه آوانگارديسم براهني در رمان و شعر پايان دهه ي شصت و اغاز دهه ي هفتادش كه در عين حال برخوردار از ميراث هاي مدرن و نه آوانگارديسمي يكسر مخرب بوده است . طاهره صفار زاده در "طنین در دلتا" همين آوانگارديسم را در شعرهاي گرافيكي اش عرضه مي كند در حالي كه انواع حركت هاي شعري دهه ي هشتاد آوانگارديسمي است كه يكسر مي خواهد از زهر سنت ادبي بگسلد و كار مهرداد فلاح در اين ميانه از عناصر فراي ايندو و دعواي ميان گذشته و آينده سر بر مي آورد . آوانگارديسم نامجو در قلمرو موسيقي عامه پسند ريشه دار اما پاره اي از كارهاي موسيقي زيرزميني يكسر تقليد است .

اين جنبش هاي آوانگارديسمي ، بدون توجه به مدرنیته و مدرنيسم و مدرنيزاسيون ايراني كه سه مفهوم متمايز اما به هم پيوسته اند ، قابل فهم نيست . حتي شورش و عصيان اين آوانگارديسم ( كه در زمان محمدرضا شاه مورد پشتيباني نظام قدرت بود ) ، بايد در ارتباط با همين وضعيت (( توامان سنت و مدرن )) سنجيده شود . مثلاً تخريب زبان در شعر دهه ي هفتاد و آنارشيسم اخلاق ستيز آن را نمي توان بدون رابطه به واكنش گرايش مدرنيستي و پسامدرنيستي ايران به غرب در برابر يك تجربه ي مذهبي معتقد به هويت و اصالت ، درك كرد . یعنی پارادوكس گسست از تجربه هاي ريشه دار اجتماعي و ريشه داشتن در بحران هاي اجتماعي ، ويژگي آوانگارديسم كنوني ماست . براي همين جنبش آوانگارديسمي ما مدام در جدايي از جنبش سياسي و در عين حال به صورت بازتوليد بحران سياسي / اجتماعي و فرهنگي زاده مي شود .

همان گونه كه آوانگارديسم در غرب ، در دوران قيام عليه پيوند سياست و انقلاب و هنر بود و حتي به ابزار دست قدرت سرمايه داري در مقابله با نظام شوروي مبدل شد ( قصد داوري درباره ي نظام ليبرالي و نظام كمونيستي به هيچ وجه ندارم ) در ايران هم آوانگارديسم در دهه ي پنجاه به نظام قدرت رسمي و حاكم ( دوران فرح پهلوي ) نزديك گشت . و همان طور كه در طي جنگ جهاني دوم به بعد مجدداً آوانگارديسم به جنبش نظم ستيز و پسامدرنيستي پيوست ، در ايران دهه ي هفتاد هم با شالوده شكني آوانگارديسم ، يك ناهمزباني و سركشي قابل رؤيت است . اما مسأله ي اصلي آوانگارديسم ايراني هنوز آن است كه اين آوانگارديسم با چه سنت و گذشته ي مدرني كه كهنه شده مي ستيزد ؟ و آيا ما قادريم چرخهاي زمان را متوقف كنيم و آن هم در شرايط توسعه گفتمان هاي جهاني خواهان توسعه ي يكجانبه يك فرايند (( معقول )) و پله پله ي توسعه ي هنر مدرن در ايران باشيم ؟

اين پرسشي است كه خود نيازمند چالش ها و استدلالها و براهين دامنه داري است كه از اندازه و حوصله و مجال اين نوشته بيرون است .

نكاتي در باره ي آوانگارديسم ايراني :

cista — Wed, 19 Aug 2009 12:07:18 GMT

مطلبی که مشاهده می کنید پیش درآمدی ست بر مطلبی که بزودی در این وبلاگ در باره "آوانگاردیسم شعر های مهرداد فلاح" قرار خواهد گرفت . متاسفانه حجم مطلب به شکلی کامل بسیار طولانی و در هم آمیخته با مسائل متعدد است و آنچه در اینجا قرار خواهد گرفت نهایتا در چند پست و به صورتی ناقص خواهد بود.فعلا قسمت اول :

نكاتي در باره ي آوانگارديسم ايراني :

دير هنگامي همزماني تجربه هاي ناهمزمان و ناتمامي آنچه پيروي ناميده مي شود ، سيماي متناقض به آوانگارديسم ايران مي دهد ، آوانگارديسم در ايران ، مسلماً با تجربه ي ايراني مدرنيت ، و با اصل نگاه و منظزي كه با اين تجربه داريم ، پيوند خورده است . در حقيقت تحليل و دانايي ما از ارتباطمان با عصر جديد و تجربه ي مدرن بودن و چالش هايي كه بين دو جهان متفاوت ، ( جهان هنوز علاقمند به سنت و جهان پا در گل گذاشته و جهان مدرن پديدار شده ، پيوستگي دارد با آنچه از آوانگارديسم ايراني به نمايش مي گذاريم و تفسيري كه از آن بر مي سازيم.

آوانگارديسم ايراني ، اين سان ، در يك موقعيت پارادوكس paradoxical روي مي دهد . از يك سو گاه كمرنگ و گاه مؤثر است از رخداد آوانگارديسم بر متن تجربه ي تاريخي/ اجتماعي و اجتماعي / هنري غرب كه تقريباً در مقياس مدرنيزاسيون ايراني ، اين تكرار ، خود را به صورت امري ضروري - ضروري براي تجربه ي مدرن ما به نمايش مي نهند و اتفاق مي افتد .

از اين لحاظ هيچ وجه مضحكي ديده نمي شود . و اگر مضحكه اي است ، انتزاعي مضحكه ذاتي آوانگارديسم و از همان جنس تخطي و ستيز با روش ها و عادت هاي كهنه شده است ، همانقدر عجيب و ستيهنده عادت ها كه در غرب همان قدر ضد اجتماعي!

از سوي ديگر اين آوانگارديسم واقعيت وابستگي مدرنيسم ايراني به مدرنيسم تولد يافته در غرب را مجدداً گوشزد مي كند و همه آسيب ها و بحران هاي اين واقعيت پيروانه را باز مي تابد . بدين لحاظ همان اتفاقي كه در عرصه ي اقتصاد و توليد و مناسبات توليد وسياست و مناسبات سياسي و اخلاقيات و ديگر حوزه هاي فرهنگ براي ما رخ داد . و همه ي پرسشها و مشكلات و چالش هاي آن در قلمرو آوانگارديسم ايراني تكرار مي شود . در واقع ما نمي توانيم آوانگارديسم ايراني را از همه ي تجربه ي مدرن شدن وقوع مدرنيزاسيون و مدرنيسم و مدرنيته ي ايراني به عنوان امري واقع و نه آرمانهايي در ذهن روشنفكران و منتقدان جدا كنيم . از اين منظر مدرنيته ، مدرنيسم و مدرنيزاسيون امري ناگزير و جهاني است كه به ناچار در متن تجربه زيسته شده و تاريخي يك نقطه از جهان ، تحت فرآيند پيچيده اي از رنسانس تا انقلاب قرن هجدهم تحقق و پس از آن مسير خود را ادامه داده و شيوع و گسترش آن به ديگر نقاط جهان هر بار بنابه اوضاع كشورهايي كه اين بار در شرايط تولد مدرن تحت نفوذ آن قرار مي گرفتند مي توانست رخ دهد.

از اينجاست كه انواع نظريات درباره ي مدرنيزاسيون ايراني و نحوه ي پيدايش مناسبات و علل جان سختي سنت هاي استبداد آسيايي و گذشته در همه ي سطوح ، وجود دارد.

بازتاب همه ي اين گفته هايي كه به مدرنيسزاسيون ، احراز هويت ملي در پيوستن به نوسازي ( و پيش از آن نو بودن ) و بحران ها و نقص هاي تاريخي تجربه ي ما ، و يا برعكس وجود دارد ، پسزمينه ي شناخت آوانگارديسم ايراني فقدان ، پذيرش يا رد آن و آسيب شناسي آن را تشكيل مي دهد.

در ايران هم آوانگارديسم از يك بستر تجربه ي انقلابي / اجتماعي چهره نمود و البته به شدت تحت تأثير آوانگارديسمي بود كه حدود يك قرن پيشتر و اندي پيش به صورت يك انقلاب دموكراتيك در غرب مراحل زهداني خود را پشت سر نهاده و بر دوش طبقه ي متوسط و نظام توليد صنعتي ايستاده بود .

هم توليد و مناسبات توليد و پيدايش طبقه ي جديد و هم درخواست هاي سياسي/ اجتماعي گاه آگاهانه و گاه آميخته به گيجي و گنگي طبقه ي متوسط ضعيف ايران به رويداد مشابه غربي ربط داشت . اما پرسش آن است كه آيا مي شد با اراده و آگاهي ذهني و نيروي ذهن ، جلوي اين نفوذ تاريخ را گرفت ؟ و يا مي شد برابر آن راهي ديگر را محقق ساخت ؟ يا مي شد به تحولات مدرن ، به شكلي ديگر جز برخورد با تجربه ي غربي گرديد ؟

اين ها پرسش هايي جدي است و در درك آوانگارديسم ما ، همه ي كاستي ها و واقعيت آن ، بستگي تام و تمام دارد .

اين نوشته نه فضا و نه محل نزاع پاسخ و مباحث چگونگي تحول اجتماعي در ايران و راه آن ، است و پس به آن نمي پردازيم تنها تأكيد مي كنيم گسستن نقد آوانگارديسم ايراني از رويدادهاي بنيادين اجتماعي و واقعيات تاريخي كه اغلب گمراه كننده و دركي لونتاريسمي را دامن مي زند . و اظهار نظرهاي انتزاعي بدون استوار شدن به تجربه ي مدرنيته ايراني ، بيشتر به مباحث محفلي و ناپژوهيده شباهت مي برد تا گفت و گو پيرامون يك گفتمان بر حول رويدادهاي كنكرت يعني ما مي توانيم درباره ي رؤياي ايران با دست آوردهاي جهان مدرن به عنوان رويدادي تراژيك از يك سو ، و تقليدي مضحك از سوي ديگر قلمفرسايي كنيم ، اما هرگز با براهين و مدارك ، امكان تحقق آراي خود را كه در شرايط فقدان تراژدي و كمدي ايراني ، تحول نو را مي توانسته تحقق باشد ، سخني نرانده ايم حدود پنجاه سال اخير كه به عنوان زمان نزاع سنت و مدرنيته از آن نام برد ، تحت هيچ ارده اي نمي توانسته مشمول معجزه اي شود كه جايگاه و نحوه ي مدرن شدن ما را با تجربه اروپايي تعويض كند ، پس بسياري از اوقات آنچه امر واقعي و جبري بوده ، به عنوان امري ذهني و مشمول تفسير كه گويي مي توانسته (( تراژيك )) يا ((كمديك )) نباشد مطرح مي گردد . ما به جاي پذيرش وضعيت "توامان موقعیت مدرن وسنتی" که دیگر نه سنت آن سنت است و نه تجربه مدرن آن تجربه" و ئر عین حال محصول تجربه ي زيسته شده ي تجربه ي ايراني و سرشت موجوديت آن در شرايط عصر جديد است ، مدام وجه منفي (( نه مدرن و نه سنتی )) را اصل قرار داده ايم . گويي اساساً در زمان / فضاي قرن نوزده / بيستمي ما امكان (( يا مدرن يا سنتی بودن )) امكاني واقعي بود كه حالا دچار تعليق و سرگشتگي شده بود ! اين همان خطاي مرحوم تقي زاده از يك سو ، و مشروطه ستيزي است كه در رؤياي تكرار و بقاي شرايط هزار و اندي سال پيش و بقاي فئوداليسم قاجاري و سلطنت مطلقه بودند . هرچند كه بازتوليد مناسبات كهنه و استبداد در ايران در شرايط مدرنيزاسيون امري واقعي و اتفاقاً خود نشان (( اين آن ديگر )) به عنوان شكل و محتواي حياتي ، زندگي ايراني بوده است .

با اين توضيحات ، همه ي پديده هاي آوانگارديسم ايراني ، شباهت و پيروي ، تكرار و دوره بندي ستيزش با ساخت هاي پيش از خود و سنت هاي موجود ( كه حتي آنها گاه خود مدرنيسم غرب زده ي ما بوده ) و نحوه ي سرزدن به خانه ي پدري يا تخريب خانه ي پدري يا سكونت ضمن تخريب آن ، بايد بر بستر تجربه ي نوسازي ايراني بررسي شود ، اقتصاد و تاريخ ، سنت و قدرت ، عرف و ذهن و ضمير و زبان ايراني اوضاع اصلي را براي ما تعريف مي كنند.

L’ENTRE TEMPS تراژدي است

cista — Mon, 27 Jul 2009 14:35:18 GMT

L’ENTRE TEMPS تراژدي است

قسمت اول این مقاله در پست مربوط به{سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن «امانوئل لویناس ، "واقعیت و سایه اش"»} آمده است در توضیح اهمیت این مقاله و خلاء این بحث در زبان فارسی بعدها صحبت خواهم کرد.در شرح مقاله پیش از این گفته بودم :

که از ماهنامهFilm-Philosophy شماره Augost 2007 نوشته رنی کلست میباشد .رنی کلست تا پیش از مرگ نابهنگامش در پاییز 2004 ، عضو کمیته تحقیق مطالعات فیلم در دانشگاه یال بود .او در سال 2003 از دانشگاه روچستر در رشته مطالعات فرهنگی و بصری فارغ تحصیل دوره دکترا شده و هم چنین فارغ تحصیل فلسفه در رشته مطالعات اجتماعی ازNew School می باشد .او در عین حال منتقد هنر و رسانه مدرن در نیویورک ، عضو فورد فوندیشون و سردبیرin-visible culture بوده و نخستین کتاب او با عنوان:(«سینمای تراژیک» سینما و محدوده فلسفه ) توسط دانشگاه مینستوپرست منتشر شده است.کتاب دیگر او با عنوان «فیلم اکشن و جهانی سازی » در دانشگاه کالیفرنیا پرس در دست مطالعه است.

مقاله زیر فارغ از بحث سینما ، به واسطه طرح بحث اثر هنری و بازنمایی از زاویه دید امانوئل لویناس بسیار مهم ارزیابی می شود و اینکه چگونه او این مساله را با اخلاق پیوند می زند .

این ترجمه را اخیرا در مجله تخصصی فارابی ویژه نامه فلسفه و سینما و همچنین فصلنامه "سینما/شهر" منتشر شده است.قسمت سوم که معطوف به نتیجه است به زودی در وبلاگ ارائه خواهد شد.

L’ENTRE TEMPS تراژدي است

(L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.)

حکم نهايي لويناس در مورد اثر هنري اين است که اثر هنري تراژيک است ، و تراژدي فرمي از عدم تعهد است که جداي از زمان و اخلاق است . از ميان هنرهاي لويناس به ادبيات دلبسته تر بود . دوستي ديرين او با موريس بلا نشات و مقاله هاي کاملي که او به نويسندگاني چون مايکل ليويس و مارسل پروست اختصاص مي داد ، خود گواه اين ادعاست او همچنين بارها به هنر مدرن ، تئاتر و حتي سينما رجوع کرد . او عقيده داشت که تراژدي مفهومي است که پاياپاي با هنر گسترش مي يابد . گاهي او در مورد تراژدي با واژگاني عيني و نمايشي به بحث مي پرداخت و پشيماني ژوليت و دانايي هملت را با سحر و جادو تبدیل به مرگ مي کرد ، و گاهي به تماميت قلمرو زيبايي شناسي و حتي هستي شناسي باز مي گشت. براي لويناس تراژدي جايي بين تاريخ و امري اثيري قرار مي گيرد . جايگاه ناپايداري که لويناس اثر هنري را در آن قرار مي دهد ، نه امري اثيري ( فراي سيستم ) است و نه تجربه اي ساده و درون مرزي ( تاريخي ) است .

بلکه آن جايي بين اين دو قلمرو و فضايي است که او آن را L’ENTRE TEMPS مي نامد . براي لويناس اين فضا نهايتاً بدون زمان است . چيزي شبيه زمان که هرگز جايگاهي نمي پذيرد و به خودي خود نه در حوزه ي اختيار که در حوزه ي جبر مي گنجد . در حالي که تراژدي اغلب به عنوان نيروي بين جبر و اختيار استنتاج شده است (LEVINAS . 1989 . 136 ) لويناس معتقد است که تراژدي جبر محض است ، اين طبيعت تراژيک اثر هنري است که تراژدي را به هستي وارد مي کند. زمان واقعي ، آينده ، اختيار ، راز و امکان دگر بودن را بر دوش خود حمل مي کند :

سرنوشت هيچ جايگاهي در زندگي ندارد . تضاد بين جبر و اختيار در عمل انسان خود را در انديشه نمايان مي سازد . وقتي عمل از پيش در گذشته فرو رفته ، انسان به دنبال موتيفي است که آن را ايجاب کند . اما آنتي موني تراژدي نيست . در لحظه ي يک تنديس ، در آينده ي هميشه معلق آن ، تراژدي و همزماني جبر و اختيار مي توانند بيايند و بگذرند :

قدرت اختيار به عجز تبديل مي شود و اينجاست که ما مي توانيم هنر و رويا را با هم مقايسه کنيم : لحظه ي تنديس شدن تجربه اي وحشتناک است(LEVINAS . 1989 . 138 – 139 )

تئوري کنش لويناس در مقابل هنر به بهترين شکل در تفسير منحصر به فرد او از جبر و اختيار فهميده شده است . اين نگاه به اثر هنري نه از نقطه نظر مخاطب آمده و نه محصول هنري . مطمئناً چه در توليد خلاقه ي يک کار هنري و چه در تفسير آن آزادي عمل وجود دارد .

لويناس از قصه هاي ادبي ادگار آلن پو براي روشن کردن L’ENTRE TEMPS استفاده کرده است . ادبيات پونه تنها با اشکال منظم مرگ پر شده است بلکه شامل رنجي است که شخصيت هاي داستان با ديدن مراسم تدفين خود بر دوش مي کشند .

زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد . آنچه که يکتا و حزن انگيز است اين واقعيت است که اين لحظه نمي تواند گذر کند . در هنگام مردن ، قلمرو آينده تعيين شده ، اما آينده به عنوان وعده هايي از اکنوني جديد رد شده است . شخص براي هميشه در يک وقفه به سر مي برد . شخصيت هاي داستان ادگار آلن پو مي بايست خود را ميان اين وقفه ي تو خالي پيدا کنند . هراس آنها را در نزديک شدن به يک چنين درنگي پوچ در بر مي گيرد ، اما هيچ راه گريزي از اين نزديکي که هيچ گاه پايان نمي يابد ، وجود ندارد(LEVIANS , 1989 . 140 )

لويناس هيچ مثال عيني از اين تعليق بين اينجا و آنجا ارائه نداد ، اما مادلين يوسر در « سقوط يوشر » نمونه واضحي از اين امر است . مادلين از مرگي توجيه ناپذير که به تدريج اندام هاي او را تحليل مي برد ، رنج مي کشد ، طوري که حتي جامعه ي پزشکي هم از درمان او عاجز مي ماند . اگر چه ، همين که مراسم تدفين انجام ميشود ، ام . والدمر نيز در مرگ معلق است ، چنان که گوي در يک رويا (POE . 1983 , 50 – 58 ) زبان سياه و لرزان او از هر دري صحبت مي کند . وحشتناک ترين چيز رسيدن پيام مرگ قبل از آمدنش است . مراسم تدفين چيزي بدتر از سکوتي هراس انگيز در پي دارد . فريادي بي صدا و رنجي که براي زندگان ، نه قابل مشاهده و نه حتي قابل درک است . هراس در اين قصه هاي هراس آور مرگ نيست ، بلکه شکست در مردن کامل است : مرگي بدون مرگ .

در « وجود و موجود » لويناس به بيان انديشه اي پرداخته که به روشن شدن هراسي که در L’ENTRE TEMPS به آن رسيده کمک ميکند . آيا تشويش و دل نگراني بر هستي غلبه ندارد – ترس هستي – همان گونه که داوپسي بر مرگ . وجود به خودي خود چيزي تراژيک در بر دارد ، که اين به دليل فاني بودنش است ، چيزي که مرگ قادر به حل آن نيست (LEVINAS . 1978 . 20 ) کابوي لويناس مرگ نيست . بلکه هستي ابديست ناتواني در مردن در اثر هنري همان گونه که او در « واقعيت و سايه اش » شرح مي دهد مظهر اين مساله است که زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد (LEVINAS . 1989 . 148 )

قبل از آنکه بگوييم وجود و تراژدي هم راستا با يکديگر به پيش مي روند بايد خاطر نشان کنيم که اين تراژدي براي لويناس نه هستي ، بلکه بازنمايي است ، حتي اگر در جهان بيني پست هايدگر اين دو به هم وابسته و متصل باشند . تراژدي از طريق « هنر و همانندي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس از واقعيت بدون سايه صحبت نمي کند چرا که هر چهره اي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس سايه را محکوم به ناراستي مي داند »

براي لويناس تراژدي ساختاري داستاني که نهايتاً به مرگ مي انجامد نيست . بلکه آن ثباتي تفکيک ناپذير در همه آثار هنريست ، ثباتي که همچون زمان مطرح مي شود . در حالي که تئوري او شامل هنرهاي زمان مداري همچون موسيقي و سينما مي شود . اما به نظر مي رسد که اين نظريه بيشتر در خدمت هنرهايي چون عکاسي ، مجسمه سازي و نقاشي باشد . مي توان با نگاهي به پايان متضاد طيفی از آثار هنر به بررسي بيشتر اين نظريه پرداخت . اما آيا فيلم اکشن هم آن همه جوش و خروش ، جنبش ، حرکت ، قدرت و پيامد در اين نظريه مي گنجد ؟ همانند يک مجسمه با ژستي مرگبار ؟

فيلم اکشن و تراژدي :

کنش از اين رو در چهار چوبي بسيار وسيع جاي مي گيرد که اهميت هستي نماي خويش را موکداً اعلام کند . کنش به عنوان جوهره ي درام و هستي توصيف شده ، اما بايد توجه کنيم که آن به عنوان رمزي که بيانگر حرکتي زنده است و به معناي تصوير با هم متفاوتند . هسته ي مرکزي بحث لويناس اين است که برخلاف وابستگي اين دو امر به يکديگر ، شکستي ميان هستي و تصوير وجود دارد . اما سوالي که در اين وابستگي به وجود مي آيد اين است که چگونه اکشن سينمايي به کنشي که بسيار وسيع تر است ارتباط پيدا مي کند و به هستي پيوند داده مي شود .

کنش در سينما مطمئناً از نوع کنش در خيابان و يا حتي بر صحنه ي تئاتر نيست . براي آنکه موضوع بيشتر روشن شود مي خواهم قاب کوچکتري بر اکشن ببندم و مختصاً در مورد فيلم اکشن صحبت کنم .

رهيافت :

بر صحنه ي تئاتر ، اکشن حرکات بدن بازيگر و روند داستاني است ، اما با اختراع سينما اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها ( اسب شتابان ماي بريج ) با بنگر متحرک مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز تصوير متحرک باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سر چشمه اي براي سينماي اکشن باشد توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا به فضايي ديگر يا از يک مکان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت. شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بدين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همچنان که کات به عنوان يکي از اصول بنيادين در فيلم ها رو به افزايش بود ، تبديل به يکي از مباحث عمده در هاليوود کلاسيک شد . اين دوره به دنبال فراهم کردن نوع ثبات و ادراک در ميانه ي خشونت ، به وسيله ي خلق الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها به يکديگر بود ، تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بوده به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ، درامي بين دو نيروي متخاصم که مستمر و غير مستمر با آگاهي انسان در کشمکش بود . تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي قرار دارد که از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . فيلم پليسي نمونه اي از فيلم – درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا است که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب است ، رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان که پيروز مي شود . نقش پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانش مخاطب از طريق شخصيتي محوري تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول زاويه ديد شکل مي گيرد جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي چیزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از بلاز ( BLASÉ ) است . مسيري که تا رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي است که با قانوني که خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، زندگي مي کند . او نمونه اي از قهرمان اکشن است .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زايدي از سراسر جهان شد ، اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن پرداختند شامل مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومتر ها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد. اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه چشم ها بر صدا و کلمات را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي است ، پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار نمونه ايي از اين الگو کليشه اي است . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن ، در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني و کلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني – تضاد هارموني را با پاياني انفجاري و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ، اما آنها هنوز نمونه ي نظريه ي حرکت به سوي هارموني بودند همانند تئوري L’ENTRE TEMPS لويناس ، اين فيلم ها در خود زمان انتظار داشتند ، اما آيا ممکن است که بتوانيم ساختاري انتظار ، تعليق و حرکت را با آنچه لويناس L’ENTRE TEMPS مي نامند مرتبط کنيم ؟ آيا سينماي هاليوودي به واسطه ي همين گره گشايي در نقطه ي اوج نيست که تعريف شود ؟

سريال سازي جان سخت در فيلم اکشن ، هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق انداخته است ، اين در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

از طرفي مرگ با پايان زندگي نقش ساختاري در روايت دارد که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . مرگ امري بايسته و ضروريست ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد . فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.. مرگ هميشه نوعي تهديد ، قلمداد شدن ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، نقطه ي اوج ها و پايان ها هدف نهايي گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان است . فيلم اکشن اغلب در سطحي جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است . هرگاه حدود پخش زندگي بي فرجام و طرد سنت هاي روايي خود را وادار کند ، ديگر مفري از آن نيست . سريالهاي همچون جان سخت ( جان مک تيرنان 1988 ) از شخصيت مرگ ناپذير خود اسطوره ساخته اند که شاهکار معجزه ي مدرن است در حالي که مخاطب مشاهده هزار پاره شدن شخصيت بر روي پرده ي سينماست ناگهان او راهي از ميان انفجار بيرون آورده است . امروزما شاهد ده اپيزود از جمعه ي سيزدهم با عنوان جاسون × ( جيمز اساک 2001 ) که حاوي اين جمله ي مشهور جانسون ترفيع است . اکنون اين روند کامل شده ، فيلم و شخصيت تبديل به يک« تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد . بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند. واژه « ترفيع » برا ين موضوع دلالت دارد که هم جلوه هاي ويژه فيلم مي بايستي ارتقا يابد و هم راهي که از طريق آن پيکر جاسون از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نمايد . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده است و به اين « ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند . »

شخصيت در فيلم اکشن :

حتي اگر ژانر اکشن ، را به عنوان منبع و منشأ اکشن معرفي کند ، جايگاه شخصيت هرگز از اين فراتر نمي رود . شخصيت اکشن تمثال امريکايي است . توانايي او در غلبه بر مرگ فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار است و بناباين در چارچوب خلا نمي گنجد . شخصيت اکشن عناصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق اکشن عنصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است به هر حال ، چنين شسخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دوراز فرديت و يکتايي است . او تنها يک شخصيت است ، يک شخصيت اکشن – کارآگاه کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....

بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن ر سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه ، سيلوستراستالون و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، که چنين پديده اي در سينماي مدرن امير غير عادي به نظر مي رسد و از اين منظر شخصيت اکشن همانند يک کتاب کميک است . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما ، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند . اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .

در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن و هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند . در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودراماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهدخود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء مي يابد . فقط اکشن به راحتي به سمت جامعه شناسي ، سياست و تئوري هاي روانکاوانه هويت سوق مي يابد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست . در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند ، اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .

تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است و ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويزگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 روز داوري (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون کدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000 مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتتر بين تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت ديجيتال مبدل شده ، هيولاي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي و تسلط برشي و منکوب شده برخلاف سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشر نيست . شخصيت و فيلم يکي هستند.

نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .

اما اين ستيز اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است . بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .

همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت بين شکست و پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) را به کار مي بندد . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي ولوي واچوسکي 1999 ) و يک ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيزميان انسان و ماشين بودنش است . بهر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است .

------------------------------------------------------------------------

L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(م)

Aletheia مفهوم گشایش و گشودگی هستی را در خود دارد .از منظر هایدگر این واژه دلالت بر آن دارد که یونانیان باستان در افق فلسفی خود جوهره و راز هستی را یافته اند(م)

cista — Sun, 05 Jul 2009 16:58:35 GMT

آیا گربه به دره سقوط خواهد کرد؟
نوشته اسلاوی ژیژک

هنگامی که حکومتی خودکامه به بحران آخرین خود نزدیک می‌شود، مراحل اضمحلالش قاعدتاًً در دو مرحله اتفاق می‌افتد. پیش از فروپاشی نهایی، گسستگی اسرار آمیز به وقوع می‌پیوندد: به یکباره مردم در می‌یابند که بازی تمام شده است، آنها به سادگی دیگر نمی‌ترسند. قضیه فقط این نیست که رژیم مشروعیتش را از دست می‌دهد، بلکه اعمال قدرتش به خودی خود به عنوان واکنشی از سر ناتوانی و ترس تعبیر می‌شود. همه ما با این صحنه کلاسیک کارتونی آشنایی داریم: گربه به پرتگاهی می‌رسد، اما به راه رفتنش ادامه می‌دهد، و این حقیقت را که دیگر زمینی زیر پایش نیست نادیده می‌گیرد؛ فقط هنگامی افتادنش آغاز می‌شود که به پایین نگاه می‌کند و ژرفای دره را می‌بیند. رژیمی که اقتدارش را از دست می‌دهد، شبیه همان گربه بالای پرتگاه است: برای افتادن فقط کافیست که یادش بیاندازید به پایین نگاهی بیاندازد...

در کتاب شاه شاهان، که شرح کلاسیکی از انقلاب خمینی است، ریژارد کاپوشینسکی لحظه دقیق این گسست را نشان می‌دهد: بر سر چهارراهی در تهران، هنگامی که پلیس بر سر تظاهرکننده‌ای داد کشید که حرکت کند و او از جایش تکان نخورد، پلیس شرمنده صرفاً از خیر او گذشت؛ یکی دوساعت بعد، همه تهران این داستان را می‌دانستند و اگرچه درگیری‌های خیابانی هفته‌های متمادی ادامه داشت، همه به نوعی می‌دانستند که بازی دیگر تمام شده است. آیا اکنون هم اتفاق مشابهی در حال وقوع است؟

روایت‌های مختلفی از اتفاقات تهران وجود دارد. برخی در این اعتراضات اوج "حرکت اصلاح‌گرایانه" هوادارغرب را می بینند که در همان جهت انقلابهای "نارنجی" در اوکراین، گرجستان و غیره بود - واکنشی سکولار به انقلاب خمینی. ایشان این اعتراضات را به عنوان نخستین گامها در جهت ایرانی جدید، سکولار و لیبرال دمکرات می بینند که از بنیادگرایی اسلامی آزاد شده است. این تعبیراز سوی شکاکانی خنثی می‌شود که باور دارند احمدی‌نژاد واقعا برنده شده است: او صدای اکثریت است ، در حالی که هواداران موسوی از میان طبقه متوسط و فرزندان نازپرورده آنان می‌آیند. به طور خلاصه می‌گویند: بیایید توهم‌ها را به کناری بگذاریم و با این حقیقت روبرو شویم که، با احمدی‌نژاد، ایران رییس جمهوری دارد که لایق آن است. در مرحله بعد، کسانی هستند که موسوی را به‌خاطر تعلقش به نظام روحانی حاکم رد می‌کنند که تنها قیافه ظاهری‌اش از احمدی‌نژاد بهتر است: موسوی هم قصد دارد برنامه انرژی هسته‌ای را ادامه بدهد، مخالف به رسمیت شناختن اسرائیل است، به علاوه به عنوان نخست وزیر درسالهای جنگ با عراق از حمایت کامل خمینی برخوردار بوده است.

دست آخر، غم‌انگیز ترین این مواضع متعلق به "چپ گرایان" طرفدار احمدی‌نژاد است: مهمترین مسئله برای ایشان استقلال ایران است. احمدی نژاد برای این پیروز شد که برای استقلال کشور ایستادگی کرد، فساد نخبگان سیاسی را نشان داد و سرمایه نفت را درجهت ارتقای درآمد اکثریت فقیر به کار برد - احمدی نژاد واقعی این است ، یا اقلا به ما این‌گونه می گویند، که زیر تصویرمتحجر و منکرهولوکاست که رسانه‌های غربی از او ساخته‌اند، ‌پنهان است. بر اساس این دیدگاه، آنچه اکنون در ایران در حال وقوع است تکرار واقعه برکناری مصدق در۱۹۵۳ است - کودتایی با خرج غربیان برعلیه رییس‌جمهورمشروع و قانونی. مشکل این دیدگاه فقط انکار مستندات نیست: مشارکت بالای راًی‌دهندگان ازمیزان معمول ۵۵ درصد به ۸۵ درصد را فقط می‌توان به عنوان رأی اعتراضی تعبیر کرد. به علاوه،‌ این دیدگاه عدم درک خود را از نمایش اصیل اراده مردم به نمایش می‌گذارد، و قیم مآبانه می‌پندارد که برای ایرانیان عقب‌مانده، همان احمدی‌نژاد مناسب است - اینها هنوز آنقدر به بلوغ نرسیده‌اند که چپ سکولار بر ایشان حکومت کند.

این روایتها، با وجود تعارضات شدیدی که با هم دارند، همگی بر اساس محور تقابل بین تندروهای اسلامی با اصلاح‌گرایان لیبرال غرب‌گرا بنا شده‌اند. به همین دلیل است که نمی توانند جایگاه موسوی را تعیین کنند: آیا بالاخره موسوی اصلاح طلبی با پشتوانه غرب است که به دنبال آزادی فردی بیشتر و بازار آزاد است، یا عضوی از نظام روحانی حاکم که نهایتاً پیروزی‌اش هیچ تأثیر جدی در تغییرطبیعت رژیم ندارد؟ چنین نوسانات فاحشی در این تحلیل‌ها نشانگر آن است که همگی از درک طبیعت حقیقی این اعتراضات عاجزند.

رنگ سبزی که هواداران موسوی اختیار کرده‌اند، فریاد‌های الله اکبری که از پشت‌بامهای تهران در تاریکی شب طنین انداز می‌شود، به وضوح نشان می‌دهد که ایشان این عمل خود را تکرار انقلاب ۱۹۷۹ خمینی می‌دانند، ‌بازگشت به ریشه‌های آن و شرایط پیش از انحراف انقلاب . این بازگشت تنها شامل برنامه‌ها نمی‌شود؛ حتی بیش از آن شیوه فعالیت جمع را مد نظر دارد، اتحاد راسخ مردم، اتفاق نظر و یکپارچگی فراگیرشان، خود-سازماندهی ابتکاری‌شان، شیوه‌های فی‌البداهه‌ برگزاری اعتراضاتشان، ترکیب منحصر به فردخود انگیختگی و نظم اشان، یا آن راهپیمایی تهدید آمیز هزاران-هزارشان در کمال سکوت. ما اینجا با خیزش مردمی اصیلی از طرفداران مغبون‌شده انقلاب خمینی سروکار داریم.

چندین پیامد مهم از این دیدگاه نتیجه می‌شود. نخست، ‌احمدی نژاد قهرمان اسلام‌گرایان فقیر نیست، بلکه یک پوپولیست واقعا فاسد اسلامو-فاشیست است، یک یرلوسکونی ایرانی که ترکیب رفتارهای دلقک‌ مآبانه و اقتدارگرایی سیاسی ظالمانه‌اش حتی اکثریت آیت‌الله‌ها را هم معذب می‌کند. نان پخش کردنهای عوام‌فریبانه‌اش به فقرا نباید ما را بفریبد: پشت سراو نه فقط سازمانهای سرکوب‌گر پلیس ودستگاههای بسیار غربی شده روابط عمومی ، بلکه یک طبقه تازه به‌دوران رسیده ثروتمند قوی ایستاده که در نتیجه فساد رژیم به‌وجود آمده است ( سپاه پاسداران ایران نیروی شبه نظامی طبقه کارگر نیست، بلکه نهادی فوق‌العاده فاسد و قدرتمندترین مرکز ثروت در کشور است).

ثانیاً، باید بتوان تفاوتی مشخص میان دو کاندیدای اصلی مقابل احمدی‌نژاد، یعنی مهدی کروبی و موسوی، قائل شد: کروبی عملاً یک اصلاح طلب است، او اساساً نسخه ایرانی از هویتی سیاسی را ارئه می‌دهد که به همه گروهها قول مساعدت می‌دهد. موسوی کاملا با او متفاوت است:‌ نام او مترادف بازدمیدن در رویایی عمومی است که انقلاب خمینی را به پیروزی رساند. حتی اگر این رویا یک "آرمانشهر" بود، باید در آن آرمانشهر اصیل انقلاب را جستجو کرد. این بدان معنی است که انقلاب ۱۹۷۹ خمینی را نمی‌توان به جریان تندروی اسلامگرایی که قدرت را در دست دارد تقلیل داد - این انقلاب بسی فراتر از آن بود. اکنون زمان به یاد آوردن شور وشوق باورنکردنی سال اول پس از انقلاب است، به همراه انفجار نفس گیر خلاقیت سیاسی و اجتماعی، تجربه‌های تشکیلاتی و بحثهای میان دانشجویان و مردم عادی. این حقیقت که چنین انفجاری باید خاموش می‌شد، گواه آن است که انقلاب خمینی واقعه سیاسی اصیلی بود، یک "گشایش" موقتی که نیروهای بی سابقه تغییر اجتماعی را آزاد می‌ساخت، لحظه‌ای که در آن "هر چیز ممکن به نظر می‌رسید". آنچه به دنبال آن واقع شد، بسته شدنی تدریجی بود که از طریق به‌دست گرفتن کنترل سیاسی توسط نظام اسلامی حاصل شد. به زبان فرویدی،‌ باید گفت حرکت اعتراضی این روزها "بازگشت سرکوب‌شد‌گان" انقلاب خمینی است.

و دست آخر، این بدان معناست که در اسلام پتانسیلی حقیقی وجود دارد - برای یافتن یک "اسلام خوب" لازم نیست به قرن دهم بازگردیم، آن را همین‌جا در مقابل چشمانمان می‌توانیم ببینم.

آینده نامشخص است - بسیار ممکن است آنان‌که بر اریکه قدرتند جلوی انفجار توده‌ها را بگیرند، و گربه ما هم به قعر دره سقوط نکند،‌ بلکه دوباره خود را بر زمین استوار بیابد. در هر صورت، رژیم ایران دیگرنه همان رژیم قبلی، بلکه قدرت خودکامه فاسدی میان بقیه خواهدبود. نتیجه هر چه شود، بسیار مهم است که به خاطر بسپاریم که هم اکنون شاهد واقعه‌ عظیم رهایی‌بخشی هستیم که در قالب جدال میان لیبرالهای غرب‌گرا و بنیاد‌گرایان ضد غرب نمی‌گنجد. اگر واقع‌بینی منفی نگرمان سبب شود ظرفیت درک بعد رهایی بخشی آن را از دست بدهیم، باید گفت که ما در غرب عملا در حال ورود به دوره پسا-دموکراتیکی هستیم که در آن به انتظار احمدی‌نژاد خودمان نشسته‌ایم. ایتالیایی‌ها اکنون نام او را میدانند: برلوسکونی. سایرین هم در صف منتظرند.

گفتگو با عکس

cista — Sun, 23 Mar 2008 20:48:18 GMT

گفتگو با عکس ماکان محمدی

عکس از من ، گفتگو با شما ....

نظر دهید....

تجربه مرگ،تجربه شاعرانگی....

cista — Tue, 22 Jan 2008 17:47:18 GMT

تجربه مرگ،تجربه شاعرانگی.... ماکان محمدی

این متن را به سه نفر تقدیم می کنم :

ر.الف به خاطر شاعرانگی کردن با مرگ

به سامان برادری که هیچ یک از متن هایم را نخواند و زندگی را دوست داشت

و به «مرگ» که دیشب تجربه اش کردم

ارتباطی وجود دارد میان «مرگ » و «خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو».

این ارتباط نه بدان صورت که اصحاب مکتب فردگرایی از آن با نام «مرگ فردیت» به ضرر آدمیت و انسانیت ، سخن می رانند ،نشات می شود بلکه سبب و شکل دیگری از میرانندگی را در خود می پرورد . میرانندگی که این سوی اصالت را به مدد "شی وارگی" نظاره رفته است.

فرد ، «دازاین» ، به طوری که هایدگر فرض می کند ، پیچیده است . فرد «من-خود» و «آدم-خود» را در بر می گیرد.فرد غالبا غیر اصیل است ، بدین معنا که کنش های او را نه انتخاب های خودمختار و مستقل بلکه افکار عمومی به سویی « رانده » و تعیین کرده است ، یا به طوری که هایدگر آن را می نامد ، «آنان» یا (بهتر و درست تر) «آدم». در اندیشه و احساس و میل و حکم و کنش "من-خود" چنان منحل می شود که شخص به تابع محضی از «آدم» تبدیل می گردد ، دنباله روی صرف : « لذت می بریم و خوش می گذرانیم همان طور که آدم این کار را می کند ؛ می خوانیم و می بینیم و در باره ادبیات قضاوت می کنیم همان طور که آدم می بیند و قضاوت می کند ؛ به همین سان از "انبوه خلایق" کنار می کشیم همان طور که آدم کنار می کشد ؛" جا می خوریم " همان طور که آدم جا می خورد »... و حالت و احساس بدی داریم -همچنان که من در تمام زندکی ام داشته ام- همچون هر آدمی که در وجودش این احساس را داشته...همچون «اندوهی که در ژرفای شادخویی» اندکی از ماهاست

دلیل این که ما غالبا غیر اصیل هستیم مضاعف است . نخست این که ما تابع فشار «همسطح کننده» از «آدم» هستیم ، فشاری برای دنباله روی و همرنگی با جماعت. «آدم» در صدد اعمال نوعی «دیکتاتوری» است ، تا مطمئن شود که هر فرد «میانمایه» باقی می ماند . اما دوم این که خود فرد تمایلی متمایز دارد به همراه رفتن با میانمایگی ، اندیشیدن ، عمل کردن و احساس کردن به منزله تابعی از آدم. زیرا ما تابع دلنگرانی شدید برای «فاصله داشتن» مان هستیم، دلنگرانی اینکه هرگز نباید از هنجار های اجتماعی فاصله بگیریم ، واین همان "خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو" است . این امر را می توان صرفا واقعیتی عریان شمرد-چون ما در مقام موجودات اجتماعی فقط پیرو هنجارها هستیم- اما دلنگرانی ما برای تن دادن به فشار دنباله روی مبتنی بر حق حسابی است که می گیریم :تن دادن به این فشار «آرامش بخش» است چون شخص در تابعی از «آدم» شدن از سنگینی تشویش برانگیزی «سبکبار» می شود که هر کس در مقام «من-خود» زندگی می کند ،که باید در مقام فرد باید تحمل کند . این سنگینی تشویش برانگیز مرگ است و مرگ میرندگی محتوم هر فرد است . بنابر این زندگانی غیر اصیل در بنیادی ترین توصیفش ، گریز از مرگ است.

اما با این حال زندگانی « آرامش خواه » غیر اصیل آرامش به سخن صحیح نیست، زیرا «من-خود» حق خود را از هستی دازاین مطالبه می کند ، به او همچون آن چیزی که هایدگر ندای «وجدان» می نامد نهیب می زند ، و او را به پذیرش میرندگی اش و فردیتش می خواند.از اینجاست که دازاین همواره در حالت «تشویش» کم یا بیش صریح است . زیرا دازاین یا باید با فرو رفتن دریاس مجدد ندای خاموش وجدان را در تکاپوی پرهیاهوی زندگانی غیر اصیل و «به سقوط در افتاده» خفه کند، یا در غیر این صورت به این ندا گوش دهد و دورنمای مرگ و رابطه پرتنش با «آدم» را بپذیرد .اگر ندا را سرکوب کند در حالت غیر اصیل باقی می ماند .از سوی دیگر، اگر گوش دادن را انتخاب کند آنگاه چیز های مختلفی برای او اتفاق می افتد.این است که در حالت دلشوره فرو می رود.

این حالتی است که شخص در «خودبنیادی» وجودی فرو می رود . به عبارت دیگر ، شخص از «آدم» و از هنجارهایش و از زندگانی قبلی اش به منزله مریدی سرسپرده بیگانه میشود. زیرا شخص پی میبرد که هنگامی که «مساله» مرگ در میان است ، در واقع ، «هر با –دیگران-بودن ما را تنها می گذارد».بدین معناست که شخص پی می برد که توهم آرامش خواهی یکی بودن با «آدم» دقیقا همین است. شخص «گریبان خود را از چنگ آدم رها» کرده، «فرد شده» تا به «خودش» برسد.

ادعا های «آدم» در دلشوره و زندگی و جهان – با اصطلاحی که کامو عمیقا کاویده است- عبث یا از معنا تهی می شود . به گفته هایدگر ، آنها «بی معنا» می نمایند ، آنها برای شخص به «هیچ» تبدیل می شوند .اما همین طور که دلشوره فزون می شود شخص با یک نیستی دوم مواجه می شود .شخص نتنها کشف می کند که جهان «هیچ» است بلکه کشف می کند که علاوه بر آن آدمی نیز هیچ است.آدمی می بیند که مرگ هرکس صرفا واقعه ای در آینده نیست بلکه به طور بنیادی تر نشانه «هیچی» هر باشنده ای است که آدمی می توانست علاوه بر در-جهان-بودن خودش در نظر گرفته باشد.اما این هیچی دوم تاثر ناامید کننده هیچی اول را محو می کند . نیست لنگلری کاملا درک شده بر نیست انگاری چیره می شود .آدمی می بیند که هیچ خود اساسی وجود ندارد که بیرون از جهان دنیوی خودش وجود داشته باشد و لذا پرشور به زندگی خودش در آن جهان باز تقویت شده باز می گردد و نخستین بار به طور کامل به آن متعهد می شود . آدمی «افکندگی» حود را «به عهده می گیرد» زیرا دیگر جهان خود را همچون جهانی بیگانه ، همچون افکندگی تجربه نمی کند. از آنجا که هیچ مطلقی وجود ندارد ، هیچ جای متعالی تعلق داشتن ، بنا بر این خانه را همان جایی می بینیم که هستیم.

اما آدمی از برخوردش با مرگ بی نشان باز نمی گردد . زیرا آدمی شیفته برده وار «آدم» باز نمی گردد بلکه در حالتی از بی طرفی انتقادی از «آدم» سکونت می کند و آماده است «اذعان» کند هر چیزی در جامعه اش خود را «به سقوط در افتاده» یا ترسو نمایش می دهد. آدمی دیگر پیرو افکار عمومی باز نمی گردد بلکه به منزله رهبر معنوی آن ، بالقوه، باز میگردد.دازاین در یک کلام به باشنده ای خودمختار و «اصیل» تبدیل شده است.

من معتقد که آنچه دهشت آور است زندگی جاویدان یا مرگ جاویدان است .زندگی و حیات به تنهایی رعب آورترین چیز ممکن است واز بهشت به مدد همین جاودانگی باید ترسید.ماهیت خوش آیند و بالنده زندگی – که به قول بکت کاری جزء زندگانی از آن برنمی آید- به همدلی آنتی تزی به نام "مرگ" است و شورانگیز ترین لحظه ، موقعیت سنتز ... همان دمی که «مرگ» و «زندگی» در یک سطح می ایستند و چه فرقی می کند که به کدامین سو بلغزی ...«مرگ» یا «زندگی» هر دو حیات است و این لحظه سکوی پرتاب شاعرانگی است ،نقطه ای که اصالت رخ می نمایاند.

پورنوگرافی

cista — Sat, 12 Jan 2008 22:21:18 GMT

پورنوگرافی

اسلاوی ژیژک

ترجمه: ماکان محمدی

توضیح:

مطلبی را که مشاهده می کنید ترجمه ای است از:

“Phornography,Nostalgia,Montage: A traid of the gaze “ pp.148,149

از اسلاوی ژیژک که خود بخشی از کتاب « خوانش تصاویر » که ویراستار و دبیر مجموعه آن جولیا توماس می باشد . این مقاله در واقع با تفاوت میان نگاه یاEye و خیره نگاه کردن یا Gaze انسان را در موقعیت "مورد نگاه" آن هم از سوی ابژه قرار می دهد . تلقی من از این بحث از گفتار ژیژک تجلی ناامیدی ناشی از تسلط ابژه به واسطهgaze بر سوژه انسانی است هر چند در بخش بعدی ژیژک می کوشد « نوستالژیا» را به عنوان عنصری متضاد با پورنوگرافی و توامان همسو با آن نشان دهد . در واقع ژیژک « نوستالژیا» را نمونه عالی پورنوگرافی به مثابه خیره نگریستن ابژه می داند که البته ترجمه این بخش در اینجا نیامده و فقط یک قسمت از سه قسمت را ترجمه کرده ام؛ هرچند هر بخش استقلال خود را دارد.
قابل توجه و تاکید است که این نگاه خیره از سوی ابژه ریشه در منظری ابژه وار و سرکوب سوژه ای نیز در دنیای سرمایه نسبت به انسان به عنوان بخشی از فرایند از خود بیگانگی و شئی وارگی دارد .

پورنوگرافی:
آن چیزی که در جامعه عمومیت یافته ، منظر آن به پورنوگرافی به عنوان ژانر است. ژانری که همه آنچه می تواند عیان شود را عیان می کند و هیچ چیزی نهان نمی ماند و قابل ثبت و دیدن است .اما با این وجود مفهوم اساسی «جوهر لذت»که همان یواشکی دیدن است به شکل بنیادینی از معنا تهی می شود . لازم است به رابطه غیر متعارف بین «خیره دیدن» و «نگاه» بپردازم که ژاک لاکان در همایش IX آن را مورد بحث قرار داده است:
چشم در حالی که ابژه را می بیند در سمت سوژه قرار می گیرد ، در حالی که نگاه ، خیره به ابژه می ماند .
زمانی که ابژه را نگاه می کنیم ، ابژه ، خیره به من نگاه می کند اما از جایی که من نمی توانم او را ببینم :«در یک دید میدانی ، همه چیز از میان این دو به شیوه ای غیر متعارف عمل می کند .در طرف اشیاء نگاه خیره وجود دارد ، بدین معنا که آنها به من نگاه می کنند و من نیز آنها را می بینم. این که چگونه این کلمات را دریابیم ، شاید انجیل به ما کمک کند:
« آنها با چشم هایشان نمی دیدند که چه چیزی را نمی توانند ببینند؟آنها چیزهایی را که به آنها نگاه می کردند ، نمی دیدند.»
این چیز غیر متعارف میان خیره نگریستن و نگاه پورنوگرافی از کف رفته است چراکه پورنوگرافی به شکلی درونی امری منحرف است . شاخصه انحراف آن در پشت این حقیقت عیان که پورنوگرافی همه روشها را می آزماید و همه جزئیات را به نمایش می گذارد نهفته نیست.
در این ژانر ، تماشاگر پیشایش به خاطر موقعیتش محکوم به اشغال جایگاهی منحرف است اما ایستادن او در مقام ابژه مورد نگاه ، نگاه خیره با ما روبرو می شود .از آنجا که تصویر صفحه نمایش همان بازتاب نگاه خیره است ، هیچ تاریکی یا نقطه رمز آمیز و متعالی در آن نیست.
تنها ما تماشاگرانیم که ابلهانه به چیزی که همه چیز را فاش می کند خیره نگاه می کنیم .دقیقا نه بخاطر نگاه مرسوم که در پورنوگرافی ، شخص(شخصی که نمایش داده می شود ) تا اندازه یک ابژه برای حظ دیداری جنسی مخاطب سقوط می کند، بلکه تاکید بر این رخداد که این تماشاگر است که موقعیت ابژه را به دست می آورد .
بازیگران حقیقی در واقع موقعیت سوژه های حقیقی اند که نقش تحریک ابژه ها را دارند . در حالی که تماشاگران هم سطح با ابژه شده –خیره نگریستن های ناتوان و مفلوج شده اند.
بدین شکل پورنوگرافی باعث زوال نقطه ابژه –نگاه خیره را در دیگری از میان می برد یا کاهش می دهد.
در یک فیلم معمولی و غیر پورنوگرافی معمولا بخش های عاشقانه با محدودیت های مشخص نمایش داده می شود ، به دیگر بیان همه چیز عیان نمی گردد.در مقابل این محدودیت نمایش عشق معمولی یا ملودرام ، پورنوگرافی با نمایش همه چیز فراتر می رود و در واقع پارادوکس در شکستن محدودیت است که وجود دارد. پورنوگرافی با عبور بیش از اندازه خود ، آنچه در پشت پرده یک نمایش عاشقانه معمولی و غیر پورنوگرافی وجود دارد را از دست می دهد .توجه این جمله اپرای « سه پولی » برشت «اگر با سرعت بالا به سمت شادی بروی ، ممکن است از آن رد شده و شادی را پشت سر بگذاری » مسائل تازه ای در این باره به ما می دهد.
بدین ترتیب اگر ما با عجله به سمت آن نقطه برویم ، اگر مما خود چیز را نشان دهیم بی شک آنچه را بعد از آن است از دست خواهیم داد و نتیجه آن نهایت سطحی زدگی و ناامیدی است. پورنوگرافی بازنمایی "لاکپشت و آشیل" است که رابطه بین سوژه و ابژه میل را بر اساس نظر لاکان توضیح می دهد.
بی شک آشیل به آسانی از لاکپشت فاصله می گیرد و از آن می گذرد ، اما مساله مهم این است که آشیل نمی تواند همپای لاکپشت باشد ؛ او نمی تواند به لاکپشت بپیوندد. سوژه همیشه یا بیش از حد کند یا تند است بنابر این هیچگاه نمی تواند در کنار ابژه میل قدم بزند.در صورتی که ما تمایل به داستان عاشقانه داریم که بر ما تاثیر بگذارد ، نباید به هر جا سرک بکشیم و همه چیز ها را عیان کنیم ، چرا که همزمان با نشان دادن همه چیز ، روایت داستانی فاقد جدیت می شود و تنها به مثابه نوعی پیش درآمد برای عمل جنسی استعمال خواهد داشت